Der Geist des Fotografen oder das Fenster in eine andere Dimension


Nina: "Ich finde den faszinierensten aller Gedanken über eine Fotografie, ein Bild nicht als zweidimensionales Blattpapier zu begreifen, sondern als ein Fenster in eine andere Welt. Da gibt es einen Raum und eine andere Zeit neben dem Bildausschnitt. Dank der Kraft unserer Phantasie können wir hindurchschlüpfen durch dieses Zeitfenster und die Geschichte des Bildes miterleben...wie in den Sciencefiktionfilmen, in denen man durch eine wabernde Wand in eine andere Dimension gelangt."
Oliver: "Es ist ein mystisches Gedankenspiel, ein bisschen unheimlich und doch sehr faszinierend, wenn man Fotografien so betrachtet. Als Kind habe ich meinen Kopf immer ganz dicht an den einen Bildrand gehalten um vielleicht doch einen Blick um die Ecke in das Bild hinein zu erhaschen."
Nina: " Bei Joanne Rowling hat das in den Geschichten von Harry Potter eine lustige Ausführung gefunden, dort können die Personen in den Fotografien miteinander sprechen und sich in dem Bildraum, auch hinter dem sichtbarem Ausschnitt des Bildes, bewegen. Sie gehen mal eben an das Regal rechts vom Bildrand und holen sich ein neues Buch oder halten ein Nickerchen im angrenzendem Schlafzimmer, dessen Tür man noch nicht mal sieht."
Oliver: "Bei jeder Fotografie gibt es den Fotografen im Spiegel des Bildes - vielleicht ja auch noch andere Personen, die daneben standen - wir sehen sie nicht und doch nehmen wir sie unbewußt wahr, da der Fotograf das Bild gemacht hat und sie alle das Bild mit ihrer Stimmung beeinflusst haben. Wir betrachten ein Stück der Welt duch die Augen des Fotografen und die Idee des Bildes entspringt seinem Geist. Und immer wieder erliegen wir alle der Täuschung (z.B. wenn wir in der Tageszeitung Pressebilder sehen), als wenn eine Fotografie irgendeine sichtbare Realität wiedergeben würde. Dieser Gedanken fesselt mich, da man etwas sieht, was gar nicht da ist: den Geist des Fotografen - und Geister übersieht man eben auch schnell."
Nina: "Ich habe 1999 ein erstes Experiment damit gemacht, indem ich mich als Fotografin mit aufs Bild gestellt habe, sichtbar mit dem Auslöser in der Hand, so taucht die eigentlich "Unsichtbare" plötzlich mit auf, wie ein Geist...mich hat die Idee an einen Film erinnert, wo genau das Gegenteil immer passierte, nämlich dass die Leute von den Fotografien verschwanden...ich glaube, es war "Zurück in die Zukunft", wo durch die Einmischung des Helden in die Vergangenheit Menschen gar nicht mehr existierten und dann auch von den Fotografien verschwanden....
Oliver: "In unserer gemeinsamen Arbeit sind diese Gedanken die Grundlage aller Ideen: wir inszenieren die Bilder immer so, daß der Betrachter in das Bild gelockt wird, in eine andere Welt eben....ausgelöst durch ein Bild fährt der Betrachter seinen eigenen Film ab, fernab jeder Realität und voll in seiner Illusion und Interpretation."
Nina: "Die Protagonisten schauen bei uns sehr häufig staunend oder erschreckt auf irgendetwas außerhalb des Bildrandes und der Betrachter muß sich eben selber ausdenken, was es sein könnte. Aber auch schon die Wahl des Geschichtensujets, Sciencefiktion eben, zeigt bei den Skyangels sehr deutlich unsere Faszination, die Fotografie als ein Fenster in eine andere Dimension zu sehen."

Nina Schmitz und Oliver Mauelshagen, 2004




























Nina Schmitz und Oliver Mauelshagen: Skyangels


Von Klaus Honnef

Die Frage ist reizvoll und der Einfall genial: Wie würden Wesen einer anderen Welt die Menschen auf dem Planeten Erde im persönlichen Zusammentreffen wahrnehmen, wenn sie ihnen zuvor nur im fiktionalen Universums des Kinos begegnet wären? Wenn, genauer ausgedrückt, das Kino die ausschließliche Quelle ihrer Erfahrung mit und über Menschen bildete? Nina Schmitz und Oliver Mauelshagen haben sie sich gestellt, zwei Künstler einer Generation, die mit Kino und Fernsehen, mit Werbung und illustrierten Zeitschriften aufgewachsen sind wie Angehörige früherer Generationen mit selbst gebasteltem Spielzeug und täglicher Kinderarbeit. Dabei ist die Frage nicht gar so weit hergeholt, wie sie auf den ersten, flüchtigen Blick erscheinen mag.
Nicht nur den Deutschen in der verblichenen DDR haben die Bilder des west-deutschen Fernsehens ein trügerisches Bild vom Leben im Westen vorgegaukelt - die Frage schürzt vielmehr das Problem jeder historischen Forschung, weil die verfügbare Quellenlage häufig allzu dürftig oder verwirrend ist, wenn man sich auf die Suche nach Erkenntnissen begibt, wie die Menschen vergangener Zeiten gelebt haben. Sie ließe sich spekulativ noch verschärfen: Was würden Archäologen und Historiker künftiger Generationen über die Menschen des sogenannten Medienzeitalters für Aufschlüsse gewinnen, wenn von ihnen im womöglich unwahrscheinlichen Fall nichts als etwa ein paar Filme Alfred Hitchcocks und David Lynchs oder einer Handvoll anderer Filmautoren übrig bliebe oder nur die Gemälde Pablo Picassos und Francis Bacons?
Natürlich ist die Frage nicht neu. Sie begleitet die historischen Wissenschaften, seit sich herausgestellt hat, dass auch vermeintlich verlässliche Dokumente wie rechtliche Vorgänge und politische Abkommen vormaliger Epochen nur vorsichtige Schlüsse erlauben und stets durch weitere Dokumente modifiziert werden können. Manche Wissenschaftler gelangen kraft dieser Einsicht am Ende zu der radikalen Behauptung, dass über die Dinge an sich keine sicheren Erkenntnisse zu erwarten sind, sondern lediglich über das Gerede, das Netzwerk der Zeichen, faktisch also Schrift und Bild, die von ihnen überliefert worden sind.
Sozusagen spielerisch haben Nina Schmitz und Oliver Mauelshagen den Blick auf ein Feld eröffnet, das über die Domäne der Kunst erheblich hinausreicht, indem sie in die Rollen außerirdischer Wesen geschlüpft sind, die sich ‘Skyangels’ nennen und ihrerseits die Rollen von Menschen spielen. Präziser, sie spielen, wie sie sich die Menschen vorstellen. Von den Erdenmenschen unterscheiden sie sich vor allem dadurch, dass sie grellblaue Perücken tragen. Der weibliche Hauptengel zeigt gelegentlich, um seiner Bezeichnung gerecht zu werden, Flügel, und die Nachwuchsengel hantieren einmal mit altertümlichen Waffen und Schutzvorrichtungen wie Schwertern und einer Art normannischer Schmuckhelme. Trotz solch vergleichsweise markanter Indizien verlieren sich die Spuren ihrer Herkunft im Dunkeln der Phantasie. Eine Höhle und karge Vulkanlandschaften sind als Hinweise zu summarisch aus. Allenfalls die Mitglieder einer wilden Band in manchen Werken des finnischen Filmautors Aki Kaurismäki könnten entfernte Verwandte sein. Aber derlei ist reine Spekulation. Fest zu stehen scheint lediglich, wenn man den fotografischen Bildern Glauben schenkt, dass die Crew der Himmelsengel aus zwei weiblichen und zwei männlichen Personen sowie zwei Kindern, gleichsam im Echo des Geschlechterspektrums, besteht, und ihr Basiscamp die futuristische Architektur einer fliegenden Untertasse besitzt, nicht minder überzeugend jedoch als Nachahmung einer Schreibtischlampe durchlaufen würde. Die christliche Mythologie schildert Engel übrigens als geschlechtslose Wesen. In bezug auf ihre Kleidung und einige Verhaltensweise haben sich die ‘Skyangels’ den Menschen bestens angepasst, wobei offen ist, ob die gelegentliche Neigung zur Gewalttätigkeit ihnen angeboren oder ihrem Anpassungswillen geschuldet ist. Spielen sie die Rollen von Menschen oder haben sie ihre Eigenschaften bereits habitualisiert? Jede definitive Festlegung wäre voreilig und fahrlässig.
Zumal der Boden der Szene, auf der die Himmelsengel vor fotografischen Kameras agieren (ihr Wesen oder Unwesen treiben) noch doppelbödiger ist, als es die knappe Beschreibung der ‘Versuchsanordnung’ des spielerischen Experiments von Nina Schmitz und Oliver Mauelshagen wiedergibt.
Denn ihre Vorbilder entnehmen die außerirdisch-irdischen Akteure - die Autoren als Schöpfer der Gestalten, die sie gleichzeitig verkörpern - nicht den Erscheinungsformen des Daseins, die man als Realität apostrophiert, sondern der Wirklichkeit der Bilder, die Kino, Fernsehen, Fotografie und Werbung unaufhörlich produzieren und verbreiten. Die Perspektive der Künstler und ihrer Erfindungen ist identisch. Das Register der Zitate von Kinoerlebnissen und Werbeträumen ist umfangreich, bald offen, bald trickreich versteckt, und manche Assoziationen haben sich wohl auch unbewusst eingeschlichen. Die Aufnahmen vom Mullholland Drive rufen den gleichnamigen Film von Lynch in Erinnerung und verwandeln die Straße von Los Angeles abermals in den Schauplatz einer fiktiven Handlung. Obendrein verknüpfen Nina Schmitz und Oliver Mauelshagen die irritierenden Identitätswechsel der weiblichen Hauptfigur des meisterlichen Films mit den Identitätswechseln des eigenen Fotoromans.
Trotz des fiktiven Rahmens der in fotografischen Bildern verschiedenen Formats abrollenden Geschichte, vergegenwärtigt sich in den Aufnahmen mitunter unversehens ein Bruchstück von Realität. In gewissem Sinne verdankt sich die Geschichte ohnehin zum Teil dem realen Wunsch von Tochter Marie, in einer ihrer Bildzyklen mitspielen zu dürfen. Ohne Zweifel hat das kindliche Vorstellungsvermögen auf manche Passagen abgefärbt. Nicht weniger entspricht es den ‘harten’ Tatsachen, dass die beiden Bildautoren eine Reise nach Kalifornien angetreten haben, während der sie heirateten, und dass sie für die Realisierung ihres Szenarios eigens Darsteller gecastet und verpflichtet haben, die gemeinsam mit ihnen die Crew der ‘Skyangels’ darstellten. Ebenfalls authentisch ist, dass sich die Kopfzahl der Crew im Fortlauf der Geschichte allmählich verringerte, und auch, dass die überspringende Spontaneität vieler Bilder nicht gestellt, vielmehr Produkt eines glücklichen Zu- oder Einfalls ist. Dafür gewährte das sorgfältig ausgearbeitete Storyboard immer Raum, das Unvorhersehbare war von vorneherein Teil des Konzepts. Die akut erfahrene Realität der Autoren-Darsteller und die Wirklichkeiten des Erdachten verschmelzen in den Bildern der Himmelsengel zu einem undurchdringbaren Gewebe wie die zunächst unterschiedlichen Sichtweisen der beiden Künstler mit der Konsequenz der endlichen Ununterscheidbarkeit. Die Mimesis des Fiktiven ist perfekt. Offenbar ist in der Fotografie möglich, was der Philosoph Theodor W. Adorno vehement bestritt: Es gibt ein wahres Leben im falschen.
Nina Schmitz und Oliver Mauelshagen haben ihr Projekt in einem Zwischenreich angesiedelt. Es oszilliert beständig zwischen den Provinzen der Phantasie und der Realität. Der Begriff eines Projektes für den Zyklus der ‘Skyangels’ trifft insofern zu, als die Geschichte tendenziell nicht im wortwörtlichen Sinne verwirklicht, mithin abgeschlossen wird, sondern sich mit einem ‘open end’ in der Phantasie der Betrachter erst recht und wirkkräftig entfalten soll. Die Geschichte entwickelt keine kontinuierliche Handlung, ist willkürlich, kreist um sich selbst, tritt auf der Stelle, kehrt an vorherige Etappen zurück, und dennoch ist der Bilderfolge unverkennbar ein narratives Element eingeprägt. Entsprechend variabel ist die formale Struktur des Unternehmens. Weder orientiert sich das narrative Prinzip, das es regiert, am Muster chronologischer Plausibilität, noch sind die Orte des sichtbaren Geschehens im Sinne einer dokumentarischen Verlässlichkeit dort, wo sie laut Bildlegenden sein müssten. Weder lieferte das faktische Shanghai, die explodierende chinesische Hafenmetropole, die reale Kulisse für das bunte Abenteuer auf dem Rummel bei der Abenteuerreise der Himmelsengel, noch das einstige Gorki, jene sowjetische Stadt der Verbannung missliebiger Dissidenten des Regimes, die längst ihren einstigen Namen zurückerhalten hat, das farbschillernde Meer als Fond für die Pieta im umgedrehten Geschlechterverhältnis. In Wahrheit sorgen Kino- und Romantitel für die Kapitelüberschriften in Form von Orts- und Uhrzeitangaben. Die wirklichen Orte der Aufnahmen geben die Titel und die Bilder nicht preis. Allein spärliche Straßen- und Hinweisschilder sowie die scheinbar unendlichen Straßenbänder signalisieren einen zivilisatorischen Hintergrund und das schwarze Vulkangestein einen urtümlich-natürlichen. Die ‘Locations’ haben die Künstler nach Maßgabe von Atmosphäre und spezifischem Licht ausgewählt, nach primär ästhetischen Gesichtspunkten und nicht, um irgendwelche Authentizität zu simulieren. Das Licht erzählt eine Fülle von Geschichten, Kino-Geschichten, das Licht, wie es von Nina Schmitz und Oliver Mauelshagen eingefangen und inszeniert worden ist. Kundige Betrachter erwarten förmlich, dass sich etwa in der Sequenz von El Paso einer der großen Westernhelden einstellt, weil die durch das Licht ausgelöste Stimmung häufig einem John Wayne, James Stewart, Henry Fonda oder Dean Martin in den legendären Filmen des Kinos das Entree bereitet hat. Und dass in der von Los Alamos das blaue Licht unter Wasser blendet, ist eine schöne Verdrehung der Erzählung vom Anfang und (möglichen) Ende des Planeten Erde.
Dem ästhetischen Vorbild Film ist im Wesentlichen auch die strukturelle Gliederung von ‘Skyangels’ zumindest in der Bildfolge des vorliegenden Buches entlehnt - mit deutlichen Anleihen freilich bei der zeitgenössischen Kunstfotografie und ihrer Vorliebe für die Bildung von Tableaux aus gleichformatigen Aufnahmen in sechser oder achter Formation. Den Auftakt bestreitet die übersichtsaufnahme einer felsigen Urlandschaft als Frontispiz. Danach reiht sich eine Kette von Aufnahmen im rhythmischen Wechsel von Einzelbildern und zusammenfassenden Bildgruppen auf. Letztere haben den Charakter von fotografischen Ausschnitten filmischer Sequenzen. Im rhythmischen Wechsel der einzelnen Akte, die mit Hilfe der Zwischentitel mit falschen Ortsangaben voneinander getrennt sind, schürzen sich emotionale Momente, verdichten und lösen sich, ohne dass ganz klar wird, worum es tatsächlich geht. In Anbetracht der Ausgangslage der wagemutigen ‘Story’, die Nina Schmitz und Oliver Mauelshagen in bisweilen berückend schönen Bildern ausbreiten, kein Wunder, erschließt sich doch auch menschliches Handeln öfters nicht einmal im menschlichen Mit- und Gegeneinander. Umso rätselhafter malt es sich der Wahrnehmung der extraterrestischen Wesen aus, die das Kino als einzige Informationsquelle menschlichen Verhaltens kennen gelernt haben. Angesichts dieser doppelten Verfremdungstechnik - menschliches Verhalten gesehen durch die mutmaßliche Optik kinoerprobter Außerirdischer - wirken dann bestimmte Momente geradezu bestürzend: Ein traurig, aber entschlossen anmutendes Kind hält einer erwachsenen Frau einen Trommelrevolver an den Kopf, die kleine Hand am Abzug, im Augenblick, bevor sie abdrückt. Die authentischen Bilder von tatsächlichen Hinrichtungen, Folterungen und Demütigungen, die in den Massenmedien kurz nach Vollendung des Projektes von den Himmelsengeln kursierten, erweitern die Aussage dieses Bildes, das - wie sie - gerade wegen seines ästhetischen Arrangements einen beklemmenden Realitätsaspekt birgt. Ähnliches gilt für das Video eines gesuchten Terroristen im Internet, der seine arglosen Kinder mit Pistolen, einer Handgranate und einer Kalaschnikow, echten Waffen notabene, spielen lässt. Ist die Kunst, sind namentlich Kino und Fotografie, die Schule des Lebens?
Ist das eigentliche Thema der Geschichte von den ‘Skyangels’ die Macht der Bilder auf die menschliche Wahrnehmung und das menschliche Bewusstsein? Zweimal tauchen im Zeichen Shanghais die Bilder eines Rummels auf, schreiend bunte, triviale Bilder, die gleichwohl den weiblichen Engel im silbrigen Gewand zu überwältigen scheinen, mit dem Ergebnis, dass er sich veranlasst fühlt, einen Revolver zu zücken, um ihrer Herr zu werden. Im visuellen Gedächtnis klingen Bilder der grandiosen Schlusssequenz von ‘Lady von Shanghai’ an, als Orson Welles seine Filmgeliebte und damals Noch-Ehefrau Rita Hayworth in einem Spiegelkabinett aufspürt, in der sich Fiktion und Realität ebenfalls vermengen. Die Bilder vom Rummel, in deren Wiederholung sich Zeitsprünge manifestieren, sind Schlüsselszenen im Projekt der Himmelsengel. Wäre es mithin völlig verfehlt zu argwöhnen, dass die krasse Welt der Kirmes mit ihren übermächtigen Gesichtern und lächelnden Buddhas, dem Strudel der mannigfaltigsten Eindrücke das tatsächliche Ursprungsland der Himmelsengel ist? Sind nicht auch die trivialen Bilder, die auf dem Gelände der Schausteller blühen, herabgesunkene Kondensate der ernsthaften Bilder religiöser und profaner Zwecke, bevor die Hochkunst zur Ausstellungskunst wurde? Entäußert zwar, aber dank formaler Überdosis noch mit einem Rest ursprünglicher Wirkung versehen? Gefallene Engel sozusagen.
Den Aufnahmen vom Rummel korrespondieren die Fotografien der schnurgeraden Strassen und der uferlosen Landschaften, die einen anderen Engel regelrecht verschlucken oder einen weiteren zu konvulsivischen übungen verführen, die mythologischen Bilder amerikanischer Folklore aus Kino und Fotografie. Darüber hinaus die friedvollen Aufnahmen vom Wasser und vom Strand, die nicht selten in der Kunst und in der Fotografie Sexualität konnotieren, aber im Fall der ‘Skyangels’ zweimal auch den Tod bringen.
Nina Schmitz und Oliver Mauelshagen tauchen tief in den Kosmos der Bilder ein, ordnen abgebrauchte, längst zum Klischee verkommene in neue Kontexte ein und polieren sie auf. Infolgedessen werden die vernutzten Bilder wieder sichtbar und beginnen bisweilen zu leuchten. Augenzwinkernd zitieren die Künstler auch eine prägnante Aufnahme aus dem fotografischen Werk von Nina Schmitz mit fünf rotgewandeten jungen Frauen, einer Heranwachsenden und einem Kind in einer ironisch gebrochenen Variation. Der Glaube der Avantgarde, wonach es möglich sei, nie gesehene Bilder zu schaffen, hat sich als Irrtum entpuppt. Nina Schmitz und Oliver Mauelshangen hängen ihm nicht nach. In der Bildkunst war stets das Recyceln Trumpf oder seriöser, die permanente Variation und Erneuerung des tradierten mythologischen und wohl in den Genen der Menschen eingeschliffenen Bildrepertoires aus vor-historischen Zeiten, das Bekanntes im jeweils fremden Blick mit der Maske des Unvertrauten versieht.
Obwohl die Künstler virtuos mit Versatzstücken der populären Bildkultur jonglieren, verstoßen sie gezielt gegen deren fest gelegte Bildraster und Bildrituale. Schon deshalb, weil sie eine kontinuierliche und überzeugend anmutende Geschichte verweigern, eine Geschichte, die vermeintlich einen Sinn ergibt, sowie zahlreichen Bildern einen doppelten Boden einziehen. Die einzelnen Versatzstücke entwickeln weitgehend ein Eigendasein, und es sind eher formale und nicht aus der Geschichte destillierte Bedingungen, die ihnen Kohärenz verleihen. Sodann pendeln die Autoren unentwegt und provozierend offensichtlich zwischen den Sphären des Realen und Erfundenen ebenso wie zwischen den Gattungen der Dokumentation und der Projektion. Camera obscura und Laterna magica sind gleichermaßen die technischen Paten ihrer Kunst. Das vermeintliche Aufzeichnungsmedium Fotografie erweist sich in ihren Händen als ideale Bildmaschine der Phantasie. Die Grenzen von faktisch und fiktiv verschwimmen, und niemand, außer den Beteiligten, vermag die dokumentarischen Augenblicke von den inszenierten zu trennen. Die Fakten des Realen setzten die Künstler für die Kamera in Szene und statteten sie durch eine überlegte Farbwahl mit symbolischen Qualitäten aus - das Blau der Haare für Außerirdisches, Orange für Prostitution, grün für Meerjungfrau, eine bewusst vordergründige Wahl. Unbeschadet dessen, dass der fotografischen Bilderfolge eine durchaus dokumentarische Dimension eignet - das Motiv der Reise, die amerikanische Landschaft, die persönliche Beziehung der Künstler sowie das Verhältnis zur Tochter Marie - ist diese gewissermaßen in die gebundenen oder losen Fragmente einer Pseudospielhandlung eingekleidet. Erst der Verfremdungseffekt öffnete den Weg, subjektive Erfahrungen in fotografischer Wiedergabe verbindlich zu formulieren. Dahinter verbirgt sich nicht zuletzt auch die Einsicht, dass auch die strengste Dokumentation nur ein ‘als ob’ markiert, es sei denn, sie operiert auf den zwei Ebenen, auf denen sich das Projekt der ‘Skyangels’ vollzieht.
Wenn Nina Schmitz und Oliver Mauelshagen die Konventionen der kommerziellen Kunst verletzten, bedeutet dies freilich nicht zwangsläufig, dass sie sich an die Vorschriften der etablierten Hochkunst halten. Gerade den etablierten Modi der zeitgenössischen Kunst- oder Galeriefotografie drehen sie fröhlich eine Nase. Sie blitzen bei Bedarf die Szenerie ihrer Bilderzählung aus, vermeiden angeblich störende Schlagschatten keineswegs, auch nicht überstrahlende Gegenlichtaufnahmen, und anstatt eine Haltung kühler ästhetisierung des Sichtbaren zu pflegen, mobilisieren sie Gefühle und schrecken ebenso wenig vor spektakulären Effekten zurück. Augenscheinlich eine Herausforderung der vorherrschenden ästhetikdoktrin der deutschen Becher-Schule sowie der amerikanischen Dokumentarfotografie im Gefolge Walker Evans anfangs des 21. Jahrhunderts. Nina Schmitz ist eine Meisterschülerin Bernd Bechers, ist jedoch bereits während ihres Studiums von den erarbeiteten Leitbildern abgerückt und erkor sich neben den Bildern des Kinos die Aufnahmen von Cindy Sherman und Nan Goldin als Orientierungen. Nicht nur in der Vorliebe für die Darstellung von Menschen dokumentiert sich die abweichende Haltung der Schöpfer der Himmelsengel, sondern zugespitzter noch in der betonten Theatralisierung des fotografischen Menschenbildes durch eine Mischung fotojournalistischer und filmischer Ausdrucksmittel mit starker Schlagseite zum Kino und im Falle der ‘Skyangels’ zum Comic. Nicht eben selten organisieren die Künstler ihre Modelle, zu denen sie als Autoren ja gehören, vor flache, manchmal horizontlose Hintergründe, und spielen auf die Gattung der Fototapete an. Bei der Inszenierung verzichten sie überdies auf jegliche Psychologisierung, und ihnen liegt nichts ferner als die Schaffung von Porträts ihrer Figuren. Meistens schauen die Himmelsengel wie auch die Protagonisten ihrer vorhergehenden gemeinsamen Serie ‘Love Fiktion 2’, die an Figuren des amerikanischen Filmmusicals gemahnen, unbeschadet dessen, dass Nina und Oliver realiter den Boden für ihre Liebe festigten, staunend, fasziniert oder erschrocken über die Grenzen des Bildrahmens hinaus. Ihre Aufmerksamkeit fesselt ein Ereignis unbestimmten Charakters außerhalb desselben, und auf der Suche nach der Ursache ihres Interesses könnten die Betrachter der Bilder ohne Schwierigkeiten auch die Umstände der Realität annehmen, die sie als Teilhaber selber repräsentieren. Damit würde sich das traditionelle Verhältnis zwischen Kunst und Realität in den Bildern und durch die Bilder von Nina Schmitz und Oliver Mauelshagen verdrehen: die Realität reagiert hier auf die Bilder! Die Betrachter hätten den Blick der Himmelsengel adaptiert wie diese den Blick des Kinos auf die Welt.

Klaus Honnef, 2004

























Nina Schmitz, Portraits Ausstellung in der Reihe
"Junge Fotografie im Stadthaus", Ulm

von Thomas Seelig

In der zeitgenössischen Bildproduktion spielt das Portrait seit Jahrzehnten eine gleichbleibend wichtige Rolle. Angesichts übergreifender Virtualität zerfließen jedoch Begriffe wie Konzentration, Reduktion oder Ruhe in der fortschreitenden Geschwindigkeit der Jetztzeit.
Als technisches Medium der ersten Stunde hat die Fotografie diese Beschleunigung sicherlich begünstigt. Auf der anderen Seite ist es heute sicher das Medium, das einen ruhenden Pol im flimmerndem Meer der Reize entgegenzusetzen hat.
In diesem Sinne lesen sich die Einzel- und Doppelportraits der jungen Düsseldorfer Künstlerin Nina Schmitz (geb. 1968) als ein fixierendes, innehaltendes Moment.
Der klassischen Pose des Halbportraits sich nähernd läßt sich die Fotografin behutsam auf eine Person ein, die sie sowohl in ihrem Bekanntenkreis, wie auch auf der Straße angesprochen hat. In deren privater Umgebung fällt es den Portraitierten sichtbar leicht, sich der eigentlich fremden Situation zu öffnen. Mit wachem Interesse an der jeweiligen Person, einer guten Portion Geduld und einem klarem Blick für die Komposition des Bildraums schafft Nina Schmitz eindringliche Portraitarbeiten mit eindeutigem Zeit- und Gesellschaftsbezug.
Erst in der Reihung der Farbfotografien erkennt der Betrachter das hart und frontal eingesetzte Blitzlicht sowie den überwiegend neutral gestalteten Hintergrund als sezierendes Bildinstrument.
Die Menschen öffnen sich jedoch nicht schutzlos der Technik des Apparats, sondern lassen, durch die Linse gesehen, einen vertrauten Austausch mit der Fotografin erkennen. Wichtige Voraussetzung für die Handlung des Fotografierens und Fotografiertwerdens sind beidseitiger Respekt und ein einvernehmlicher, möglicherweise unausgesprochener "Vertrag" zwischen den Beteiligten.
Nina Schmitz versucht Haltung und Ausdruck der Personen nur auf wenige Parameter zu beschränken. Wichtig ist ihr im Portrait aber auch die Entfaltung der jeweiligen Individualität. Gleichzeitig soll dies in einem Augenblick größter An- und Entspannung entstehen. In vielen der Aufnahmen kann man diesen formalen Höhepunkt faktisch spüren und schaut in diesen Momenten, durch die Augen sozusagen, in die Portraitierten hinein.

Thomas Seelig, Februar 1998

Meine fotografische Arbeit ist der Versuch eines Bildes meiner Zeit und meines Raumes. Es ist eine Annäherung an das Sein der Gesellschaft aus meiner Sicht. Vielleicht ist es ein Spiegel des Traumes von Liebe, Schönheit, Reichtum und Glück, den uns die berühmten, für meine Generation prägenden amerikanischen Spielfilme vorführen.
Die Zeit der Pubertät, konkret die Generation der Jugend, scheint mir diesen Spiegel am klarsten zu zeigen: Sie rauchen, feiern tosende Feste und üben sich im Cool-sein. Mit dickster Schminke, erotischen Klamotten - immer der neuesten Mode entsprechend - Konsumrausch als Leitmotiv, um Spaß zu haben. üußerlichkeit dominiert in jeder Hinsicht ihr Auftreten. Liebesbeziehungen sind das erste Thema, von dem sie mir erzählen.
Sie haben die Sehnsucht nach Dauer, aber das Absurde ist, dass der persönliche Wert mit der Anzahl der Beziehungen steigt.
Dies deutete sich in meiner Generation schon an, aber die Stigmatisierung zum Flittchen war damals noch stärker.
Schnelligkeit und Flexibilität wird in allen Bereichen unserer Gesellschaft verlangt und vor allem im beruflichen Leben zur wichtigsten Überlebensstrategie. Der Druck der Vielfältigkeit bringt Ruhelosigkeit und den Verlust eines Kontinuitätsgefühles mit sich. Es scheint, als gäbe es keine Möglichkeit mehr Zusammenhänge zu finden, den Blick über den Kreislauf des Lebens, den sogenannten Überblick zu erlangen.
Mit meiner Serie über pubertierende Jugendliche habe ich versucht, mich diesem neuzeitspezifischen Phänomen zu nähern. Ich habe Jugendliche gesucht, die sich gerade sichtbar an der Schwelle zwischen Kind und Erwachsenem befinden. Es gibt einen kurzen Zeitpunkt, in dem der erwachsene Ausdruck im Gesicht und der Geste schon klar zu sehen ist, das Kind aber noch durchschimmert oder in den Körperproportionen äußerlich noch lesbar ist. Es wirkt so, als ob die Vergangenheit und die Zukunft gleichzeitig in den Gesichtern lesbar wäre. Ich meine mir genau vorstellen zu können, wie sie als Erwachsene aussehen werden und wie sie als Kinder aussahen.
Teilweise habe ich diesen Moment schon bei 10-jährigen entdeckt.
In meiner Serie gibt es ein Zwillingspaar - die eine spielt noch mit anderen Kindern auf dem Spielplatz, die andere geht schon mit Jungs aus - ihnen ist ihre eineiige ühnlichkeit auf dem Foto nicht anzusehen, nun - fast ein Jahr später - verwechsle ich sie wieder, wenn ich sie auf der Straße treffe.
Zwei Geschwister, 10 und 11 Jahre alt, posiert vor der Kamera wie ein Hollywood-Liebespaar. Ein 14-jähriges Mädchen schaut mir mit ihren großen Augen cool in die Kamera. Sie ist perfekt geschminkt, wie eine große Diva. Während ich fotografiere wippt ihr Fuß permanent auf und ab und ich erhasche einen Hauch der Schüchternheit eines Kindes.
Dieser Sprung vom Kind zum Erwachsenen den wir, der Offensichtlichkeit wegen, den Pubertierenden zuschreiben, portraitiert in meinen Augen die ganze Gesellschaft. Es scheint mir, als ob Jugendliche in ihrer üußerlichkeit ein Portrait der inneren Werte der Erwachsenen zeigen. Oder assimilieren wir Erwachsenen nur die üußerlichkeit der Jugend und machen das zu unserem Sein und Streben?
Fakt ist, dass ich als 30-jährige Frau, mich dem Inneren der Jugendlichen nicht nähern konnte. Es blieb immer eine Distanz zwischen mir und meinen Modellen, im Gegensatz zu gleichaltrigen oder älteren Menschen, die ich fotografiert habe, bei denen ich immer ähnliche, mir verständliche Lebensfragen fand und diskutieren konnte.
Diese Distanz ist auch der Grund, warum ich die Jugendlichen nicht, wie bisher, in ihrem Zuhause fotografiert habe, sondern farbige, schnellebige, die Nuancen ihrer Ausstrahlung unterstützende Hintergründe gewählt habe: Ein Haifischbecken, der Spielplatz, romantische Magnolien oder modernste Architektur waren die Orte, die wir zusammen aufgesucht haben, um dort zu fotografieren.
Farben, die die Ausstrahlung hervorheben - um meine Distanz und meine Hochachtung vor ihrem Sein sichtbar zu machen.

Nina Schmitz, Düsseldorf - Juli 1999

Augen-Blicke: Frauenporträts von Nina Schmitz

von Dr. Gudrun Bott

Die berühmtesten Frauenbildnisse der Geschichte wurden von Männern gemalt und bis in die Gegenwart ist das weibliche Porträt eine Domäne des männlichen Blicks geblieben. In ihren Frauen- und Mädchenbildern zeigt die Fotokünstlerin Nina Schmitz eine andere Perspektive - sowohl im Blick der Fotografin auf das Modell als auch umgekehrt.

Konzentriert und selbstbewusst, aber nicht angespannt schauen die Mädchen aus der Serie der Jugendlichen - Porträts in die Kamera. Die Fotografin fängt ihren Ausdruck ein genau an der Schwelle zwischen Kind - Sein und Frau - Sein. Ihre Gelöstheit signalisiert jene grenzenlose Zuversicht und Neugier, die das Leben in diesem Alter als ein spannendes Abenteuer erscheinen lassen. Gedanken an mögliche Hindernisse oder Zweifel liegen jenseits ihrer Wahrnehmung in der Welt der Erwachsenen und berühren sie nicht. Nina Schmitz erfasst in ihren Fotos diesen kurzen Moment der Entwicklung als eine Zustand, in dem sich kindliche Erfahrungen emotionaler Sicherheit und wachsender Wille zur Selbstbestimmung die Waage halten. Sie lenkt den unverstellten Blick der Mädchen in die nah herangerückte Kamera, vor deren Auge sie ihre sich wandelnde Ausstrahlung erproben. Die Umgebung wird dabei zur Folie aus Farben und Formen, die - durchaus im Sinne klassischer Komposition - auf Gesicht und Körperhaltung der Figuren bezogen sind, aber keinen schlüssigen Raum entstehen lassen.

Diese eigenwillige Räumlichkeit kennzeichnet auch die Gruppenporträts im Freien. Landschaft wirkt darin wie eine Bühne, deren Tiefe sich allein der Präsenz der Figuren verdankt.
Der Naturraum zerfällt in Standfläche und Hintergrund für die Personen, so als befänden sie sich in einem Zimmer mit Fototapete oder vor einer Kulisse. Hier öffnet sich eine Traditionslinie von den holländischen Gruppenbildnissen des 17. über die Familienfotos der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts bis zu aktuellen Werbeplakaten, auf denen Modells neue Kleiderkollektionen vorführen. Gemeinsam ist ihnen die raumlose, personenzentrierte Inszenierung der Dargestellten, die im frontalen Gegenüber etwas von ihrem Selbstverständnis und ihren sozialen Bezügen offenbaren.
Die Fotografin selbst reiht sich ein in dieses Gefüge, wahrt allerdings als Dramaturgin einen leichten Abstand zur Gruppe. Den Auslöser in der geballten Faust und über das Kabel mit dem Kameraauge verbunden, bestimmt sie den Aufnahmezeitpunkt. Dabei gelingt es ihr, den jeweiligen Ort der Frauen in der Zeit spürbar zu machen: die spielerische Unbedarftheit der Kinder; den kämpferischen Trotz der Halbwüchsigen; die zielgerichtete Vorwärtsgewandtheit der jungen Frau; die Müdigkeit der Abgekämpften oder die Standfestigkeit der Frau in der Lebensmitte. In ihrem Ausdruck wird etwas spürbar von jenem Projekt, das wir "Biografie" nennen oder "Lebensgeschichte" und bei dem es gilt, das mitgebrachte Eigene in Deckung zu bringen mit vorgefundenen Möglichkeiten, Rollen, Erwartungen, Aufgaben usw. So kreuzen sich in den Gruppenporträts von Nina Schmitz kulturhistorische Traditionen mit aktuellen Mustern und persönlichen Bedingungen und zeichnen ein Bild zeitgenössischer Selbstverständnisse und Lebensgefühle.

Dr. Gudrun Bott, Düsseldorf - März 2000

Menschenbilder, Werkreihe von Nina Schmitz

von Dr. Rupert Pfab

Jedes fotografische Porträt ist das Festhalten einer Person in einem bestimmten Augenblick. Das Aussehen hat nur in diesem kurzen Moment seine Gültigkeit und bereits Sekunden nach Erledigung des Aufnahmeverfahrens hat sich die Situation verändert und die Darstellung an Authentizität verloren. Ein fotografisches Porträt ist demnach das visualisierte Anhalten von Zeit. Eine Person wird aus ihrer ursprünglichen Sphäre isoliert und Bewegung gerät zur Regungslosigkeit.
Das menschliche Gesicht erfährt damit eine Anschauung, die außerhalb des fotografischen Abbildes nicht existiert. Immer geben die Porträts jedoch Anlaß nach dem Urbild zu fragen, das hinter dem Bild kenntlich wird. Damit ist nicht nur gemeint, daß sich das Bild auf dieses Urbild bezieht, sondern daß es dieses auch tatsächlich meint. Bei Nina Schmitz ist das Bild nicht nur Abbild, vielmehr gehört es zum gegenwärtigen Gedächtnis der Dargestellten. Das macht das eigentliche Wesen ihrer Porträts aus.
Die Künstlerin fotografiert in ihren frühen Arbeiten (1989-1997) Menschen in ihrer privaten Umgebung. Sie weitet damit den Blick auf die gezeigten Personen, denn das private Milieu bereichert die Informationen über die Menschen. Es sind behutsam aufgespürte Situationen. Der Umraum hat die Funktion einer Verbindung von äußerer und personaler Zeit. Sie nähert sich ihren Modellen mit respektvoller Distanz. Sie haben die Möglichkeit, "sich zu zeigen" und die Bilder belegen, daß sie der Fotografin vertrauen.
Die Frau in der grünen Jacke lehnt in einem -wohl ihrem eigenen- Sofa. Wir bekommen Einblick in Privates, wenngleich in geringem Maß. Sie hält ihre Jacke mit der Hand verschlossen, eine alltägliche Geste, die allein in diesem Moment existiert. Der Charakter der Person und ihre Fähigkeit zu handeln, die beiden Komponenten jeden selbständigen Porträts, verbinden sich somit zu einer Welt.
Die ästhetische Relevanz dieses Photos beschränkt sich jedoch nicht allein auf den Blick, der uns fixiert und der einen Hauch von Sinnlichkeit offenbart, vielmehr gelingt der Fotografin die Individualisierung, indem sie eine innere Beziehungsmöglichkeit zwischen Porträt und Ideal zeigt. Die positiven Impulse der Frau optimiert die Künstlerin, indem sie ihr die Möglichkeit einräumt, sich selbst darzustellen.
Der künstlerischen Leistung hier gerecht werden heißt, sich nicht mit der Nennung des Namens der Frau zufrieden geben, weil sich Nina Schmitz' Porträts gerade darin nicht erschöpfen. Ihre Bildnisse werden nicht erst durch diejenigen zu Porträts, die in ihnen die Porträtierten erkennen. Ihre Bilder sagen auch ohne die Beigabe einer Information, daß hier eine Person mit einer individuellen Geschichte zu sehen ist. Anders als Thomas Ruff, der bei seinen Großphotos von Menschen seiner Generation die Aufnahmesituation vorgab und damit die Modelle dominierte, weil er frontale Ansichten der Gesichter wählte und sie vor immer gleichen milchig-weißen Hintergründen in grellem Studiolicht zeigte, stellt sich Nina Schmitz auf die jewelige Person ein und schafft charakterisierende Individualporträts. In den Arbeiten, in denen der Bildraum sichtbar bleibt, ist das Umfeld gleichberechtigt mit Menschen und Objekten ausgefüllt. Dennoch nimmt der Umraum bei Nina Schmitz keine allzu dominante Funktion ein, denn die Dargestellten bedürfen ihn nicht zur Entfaltung. Sie selbst sind absolut, d.h völlig aus sich und in sich bestimmt.Die Umgebung ist oft so gewählt, daß sie Wesenszüge der Personen unterstützt. Die Farben der Kleidung, der Augen und der Hintergründe verschmelzen häufig zu einem harmonischen Klang. So werden die Menschen eins mit dem gezeigten Ort.
Nina Schmitz stellt sich mit ihrem Porträtprojekt in eine Reihe von Fotografen, die das Bild des Menschen zum Thema wählten. Bei Nina Schmitz sind die Menschen nie Repräsentanten einer sozialen Schicht oder einer Zeitepoche, sondern Stellvertreter eigener psychologischer Konstitutionen. Sie vermitteln die emotionale Haltung der Fotografin zu ihrer Umwelt, denn die meisten der gezeigten Menschen scheinen der Künstlerin persönlich bekannt, ja sogar vertraut. Im Bild festgehalten zu sein ist bei Nina Schmitz keine Beiläufigkeit, sondern zielt auf das Wesen der Person. Was in ihren Bildern den Wert der Repräsentation erhält, steckt nicht in dem, was die Porträtierten selbst oder deren Bekannte in den Abgebildeten sehen, denn die Künstlerin will die Individualität nicht in der Weise widergeben, wie sie in den Augen einzelner erscheinen könnte. Ihre Porträts zeigen vielmehr eine Individualisierung, die von sachlicher Repräsentation bis zum Intimsten unendlich viele Abstufungen durchlaufen kann. Ein solches Spektrum ändert aber nichts daran, daß bei ihr stets Individualität und nie ein Typus vorgeführt wird.
Diese Darstellungsmethode verfolgt sie auch bei den Aufnahmen aus jüngerer Zeit, bei denen die Fotografin junge Mädchen zeigt, die an der Schnittstelle zum Erwachsensein stehen. Hier werden die Porträtierten nicht allein in ihrem Sein, vielmehr in ihrem Werden erfaßt. Ein Vorher und Nachher der Zeit sind mitimaginierbar. Zum Prozeß des Reifens gehört es auch, das Elternhaus zu verlassen und zunehmend eigene Erfahrungen zu machen. Folgerichtig sind die Jugendlichen nicht in ihrem Zuhause, sondern im Freien gezeigt. Die Bilder sind so fotografiert, daß Zweifel an der Authentizität der Orte aufkommen, denn der Hintergrund wirkt flach, erinnert an eine Fototapete und irritiert unsere Betrachtung. Meist sind es Spielplätze oder Parkanlagen, jedenfalls Orte, die für die Schnellebigkeit in der Veränderung der Mädchen stehen, das Bedürfnis nach Bewegung und Freiheit markieren und an denen man nie lange verweilt. So konstituiert sich die Gegenwart der Mädchen hier extrem aus dem Spannungsverhältnis ihrer eigenen Vergangenheit und der unmittelbar bevorstehenden Zukunft.
Nina Schmitz' jüngste Serie zeigt Selbstporträts mit Gruppen. Ein Bild aus dieser Reihe zeigt sieben Frauen und Mädchen, die mit prononciert breiter Beinstellung auf einem frisch gemähten Feld stehen. Sie sind sämtlich in einem offensiven Rot gekleidet, was zusammen mit den kräftigen Wolkenformationen im Bildgrund die immense Energie dieses Fotos unterstreicht. Die Gruppe ist nahsichtig gegeben und bildet durch die konsequente Frontalität ein Gegenüber zum Betrachter. Die Frauen zeigen sich in gespannter Aufmerksamkeit. Ihre Blicke treffen uns unmittelbar und von vorne.
Die Frauen haben trotz durchgängiger bildparalleler Anordnung verschiedene Körperhaltungen eingenommen, sind dabei aber nicht in einer Bewegung erstarrt. Dadurch wird der Eindruck von Zeitlichkeit, der jedes Bildnis wesentlich mitbestimmt, auf ein Minimum reduziert. Die Dargestellten zeigen sich selbstbewußt als Individuen. Sie sind neben- und hintereinander so positioniert, daß sich ihre Arme leicht überschneiden. Dadurch wird die Charakterisierung zu einer Gruppe betont.
Einzig die Fotografin ist leicht aus der Körperachse gedreht, und steht in leichter Distanz zu den restlichen Frauen. Sie trägt ihr Kind auf dem Arm und betätigt den Auslöser der Kamera. So ist sie die einzig handelnde Figur in diesem Bild.
Die Darstellung ist erfüllt von beherrschter Dynamik. Eine Leserichtung in der Schilderung gibt es nicht, zugleich aber erhält der Betrachter einen Fixpunkt in der die Bildmitte akzentuierenden jungen Frau, die beinahe trotzig ihren Arm in die Hüfte stemmt. Ihr äußerst konzentrierter Blick und die zusammengepressten Lippen verraten Kraft und kontrastieren den eher müde wirkenden Ausdruck der Frau mit dem Stirntuch hinter ihr. Diese ist von dunklem Himmel hinterfangen, was diesen Eindruck noch verstärkt. Anders verhält es sich bei der jungen Frau am linken Bildrand, deren selbstsicher erhobenes Haupt vor der Aura eines extrem hellen Himmels erscheint.
Der Ort steht in seiner Kargheit als Metapher der Natur in spannungsvollem Gegensatz zu der phantastischen, beinahe irreal anmutenden Szenerie der rot gekleideten Frauen, die sich auf einem Feld versammelt haben. Warum sie da stehen, erfahren wir nicht. Dennoch spürt man, daß sie in einer wie auch immer gearteten Beziehung zueinander stehen. Die Frauen sind ihren Temperamenten und Altersstufen entsprechend in Beziehung gesetzt. Die Frau mit dem Stirntuch hat sich nach hinten begeben. Sie überläßt den jüngeren Frauen - vielleicht ihren Töchtern ? - die exponierte erste Reihe. Das Verhältnis untereinander wird durch solche unbewußten Haltungen offenbar. Deshalb geht die Darstellung weit über die bloße Reihung von Individuen hinaus. Der harmonische Wohlklang der Komposition wird auch durch die beiden Baumgruppen im Mittelgrund evident, die das Bild zu den Seiten abschließen und zwischen vorderer Bildbühne und dem weiten Himmel im Hintergrund vermitteln. Nina Schmitz gelingt es in ihren Porträts immer, am jeweiligen Aussehen die Erfahrungsgeschichte der Personen mit ins Spiel zu bringen. Die Züge des Alters repräsentieren nie ein Lebensalter, wie etwa Jugend oder Lebensmitte, sondern stets das Alter als Summe gelebten Lebens.

Dr.Rupert Pfab Kunsthalle Düsseldorf - Januar 2000

Portrait der Jugend

von Heike von den Valentyn

Die Darstellung von Jugendlichen, wie Nina Schmitz sie wählt, lebt aus dem Spannungsfeld zwischen der gesellschaftspolitischen Stellung von Jugendlichen und ihrer rein ästhetischen Betrachtungsweise. In diesem Zusammenhang ist das ambivalente Verhältnis der Gesellschaft zur Jugend von Bedeutung. Einerseits werden mit Jugendlichkeit positive Attribute wie Schönheit, Sexualität und Körperlichkeit in Verbindung gebracht. Andererseits steht jene Altersgruppe, die nicht mehr als Kind und noch nicht als erwachsen gilt, im Kreuzfeuer der gesellschaftlichen Kritik. Die Sehnsucht nach ewiger Jugend ist ein uralter Menschheitstraum, der sich schon im Mittelalter in der Darstellung des Jungbrunnens manifestiert. Von dieser unerfüllten Sehnsucht haben sich heute die Einstellung zur Jugend und der Stellenwert von Jugendlichen als Wirtschaftsfaktor weit entfernt. Die Medialisierung hat zur Folge, daß die Jugend zunehmend zum Objekt von Marketingstrategen wird. Identitätsfindung vollzieht sich nicht alleine durch eine eigene Sprache, sondern vielmehr durch einen globalen Kleidungskodex, der gemeinsam mit Musik und Freizeitaktivitäten eine eigene Jugendkultur bildet. Innerhalb der veränderten Wahrnehmung von Jugend stellen Teenager nach wie vor eine ideale Projektionsfläche verfehlter gesellschaftlicher Ziele und Wertvorstellungen dar. Daß der Jugendliche sich noch nicht oder nur teilweise mit eigener Leistung in das Gemeinschaftsleben einfügen kann, wird ihm paradoxerweise zum Vorwurf gemacht - mangelnde Leistungsbereitschaft, Ziellosigkeit und Anspruchsdenken sind gängige Muster der Kritik.

Das dialektische Verhältnis zwischen Erwachsenen und Jugendlichen bildet die Folie der Jugendportraits von Nina Schmitz, wenngleich die Fotografin es nicht zum Bildgegenstand macht. Das fotografische Portrait thematisiert vielmehr das jugendliche Selbstbewußtsein anhand seiner individuellen Ausprägungen. Die Charakterisierung persönlicher Stärken, Wünsche und Stimmungen gelingt der Fotografin durch farbliche Korrespondenzen zwischen Person und Bildhintergrund.

Als Nina Schmitz beginnt, Jugendliche zu portraitieren, geht die Fotografin schon bald mit ihren Modellen in den Außenraum. Satte Wiesen, weite Auen, blühende Sträucher und Bäume bilden seit 1998 den Hintergrund für ihre Aufnahmen. Die Jugendlichen, die Nina Schmitz über Geschwister, Bekannte oder als Nachbarn kennengelernt hat, werden einzeln, zu zweit oder in Gruppen aufgenommen. Die Doppelportraits fangen die enge Vertrautheit von Zweierfreundschaften zwischen gleichaltrigen Jugendlichen ein. In den Gruppenportraits treten die pubertierenden Mädchen und Jungen als starke und selbstbewußte Gang auf. Das Zusammengehörigkeitsgefühl der Clique weicht in den Einzelportraits einer fragilen Momentaufnahme. Oftmals stehen die beiden Bildebenen - Vorder- und Hintergrund - in einem gegensätzlichen Verhältnis. Das vermeintlich Romantische des Hintergrundes wird durch den Blick auf unreine Haut, fettige Haare oder abgeknabberte Fingernägel der Portraitierten gebrochen.

Wenn Nina Schmitz ihre Modelle mit der Natur konfrontiert oder in diese einbettet, geht der gesellschaftliche Kontext der Jugendlichen unmerklich in eine biologische Konnotation über. Der Zeit der Jugend als Zeit der Reife entsprechen die jahreszeitlich wechselnden Blütenstände, Farben und Stimmungen der Bildhintergründe. Der Prozeß des Übergangs vom Kind zum Erwachsenen findet auf diese Weise eine Entsprechung in den zyklischen Veränderungen der Natur. Durch den in voller Blüte stehenden Magnolienbaum erhalten die cool posierenden Jungs eher zart-erotische Züge. Die scheue Vertrautheit der asiatischen Zwillinge wird im Kontrast zu den Gewitterwolken am Rande einer Schnellstraße zu einer Apotheose der Schönheit stilisiert.

Ihren individuellen Charakteren entsprechend stellt Nina Schmitz die ungeübten Modelle in wechselnde Situationen. Blühende Sträucher, goldgelb oder grün wogende ühren, dramatische Wolkenformationen unterstreichen das Einmalige und Vergängliche im Augenblick der fotografischen Fixierung. Die Dynamik der Elemente und Jahreszeiten trägt den kommenden Moment bereits in sich und steht sinnbildhaft für die ständig voranschreitende Veränderung jedes Individuums. Der Schritt in den Außenraum entspricht auch dem Bestreben des Jugendlichen, sich von der Familie und ihrer Autorität zu lösen. Mit der Wahl eines individuellen und in sozialem Sinne neutralen Hintergrundes gewinnen die Portraitierten eine Selbständigkeit, die ihnen ihr gesellschaftlicher Status noch versagt. Die Jugendlichen, wie Nina Schmitz sie fotografiert, treten selbstbewußt auf. Die Anerkennung eines Selbstverständnisses, wenn auch im jugendlichen Alter noch flüchtig, manifestiert sich formal in der plastischen Präsenz der Körper vor dem eher flächig wirkenden Hintergrund. Das helle Licht des Blitzes leuchtet insbesondere die Augenpartie der Jugendlichen so exakt aus, daß die Augenfarbe jedes Einzelnen erkennbar ist.

Zu dem Bild, das Nina Schmitz von Düsseldorfer Jugendlichen zeichnet, gehört auch der selbstverständliche Umgang unterschiedlicher Kulturen miteinander. Ihre fotografischen Portraits beschäftigen sich mit Fragen der Identität, die angesichts der Vermischung verschiedener Lebensentwürfe zugleich komplexer wie auch selbstverständlicher werden. Identität stiftet nicht mehr die Nationalität oder Hautfarbe, sondern das Tragen bestimmter Markenkleidung und das modische Accessoire. Über die Entwicklung weltweit ähnlicher Codes werden tradierte Identitätsvorstellungen nivelliert. Obwohl es sich ausschließlich um Düsseldorfer Jugendliche handelt, stehen diese ebenso für Gleichaltrige in New York, Tokyo oder anderen Städten der Welt.

In der fein ausbalancierten Komposition der portraitierten Jugendlichen im Vordergrund und der sie umschließenden räumlichen Stimmung fixiert Nina Schmitz, unabhängig von Hautfarbe und Geschlecht, das Ambivalente jeder Persönlichkeit. Ohne sich in einer sozialen Dokumentation zu erschöpfen, stellt die Fotografin das Charakteristische der einzelnen Jugendlichen heraus und setzt sie in Beziehung zu einem allgemein-gesellschaftlichen Kontext.

Heike van den Valentyn - November 2000

Gruppenbilder 1999


Textauszug aus: "Die Außenwelt der Innenwelt" von Klaus Honnef 5. Aenne-Biermann-Preis 2001 für deutsche Gegenwartsfotografie

Nina Schmitz verkoppelt in einer titellosen Bilderreihe die Gattung des Portraits und des Selbstportraits. Doch schon der Terminus "Portrait" lockt auf die falsche Fährte. Die Fotografin zeigt Männer und Frauen noch jungen Alters in frontaler Haltung und in vollem Körpermaß vor der Kamera und hat sich bei der Aufnahme zu ihnen gesellt. Kenntlich durch die Schnur mit dem Selbstauslöser. Ihr Verhältnis zu den anderen Modellen bleibt ungeklärt. Auch ob der Mann in Jeans und Streifenpullover mit dem lachendem Kind in der linken Armbeuge auf einem der Bilder in einer persönlichen Beziehung zu ihr steht, geht aus dem Bild nicht klar hervor. Entscheidender als diese Frage ist offensichtlich, dass Nina Schmitz mit ihren vor landschaftlichen Hintergründen fotografierten Aufnahmen eine Anzahl sozialer Versuchsanordnungen demonstriert, die teils in der Realität fest verankert sind, teils auch eine Konstellation ausdrücken, die eher der Sphäre des Verlangens entstammen und dennoch nicht ohne Rückhalt in der gesellschaftlichen Wirklichkeit ist. Die sechs Mädchen und Frauen in unterschiedlich roten Gewandungen auf einer anderen Fotografie - auf der die Autorin ein (das?) Kind mit sich herum schleppt - wirken, als hätten sie sich zu einem selbstbewussten Statement formiert: Nicht - wir kommen, sondern, wir sind da. Die Posen der Darstellerinnen gestatten keinen Zweifel. Vor allem die zentrale Figur im vom Kleidertenor abweichenden blauen Minirock, die linke Hand in die Seite gestützt, erinnert trotz ihrer kindlichen Zöpfe an einen altgedienten Westerner auf der Strasse der letzten Begegnung vor dem Show-down. Die Körpersprache erzählt die "Story", die keinerlei anekdotischen Charakter aufweist, und die Einfügung des künstlerischen Ichs signalisiert die subjektive Perspektive. Ich auf abgeernteten Feldern in Deutschland. Arkadien ist nur noch ein ferner Traum. Die Offenheit der Bilder sorgt für unterschwellige Beunruhigung bei den Betrachtern.

"Schönheit besteht aus einem ewigen, unveränderlichen Element... sowie aus einem Element, das abhängig ist von den Umständen... die Zeit, ihre Mode, ihre Gefühle."
Charles Baudelaire, 1863

"Der Beschauer fühlt unwiderstehlich den Zwang, in solchem Bild das Fünkchen Zufall, Hier und Jetzt, zu suchen, mit dem die Wirklichkeit den Bildcharakter gleichsam durchgesengt hat, die unscheinbare Stelle zu finden, in welcher im Sosein jener längst vergangenen Minute das Künftige noch heut und so beredt nistet, daß wir, rückblickend, es entdecken können."
Walter Benjamin, 1931

NINA SCHMITZ und OLIVER MAUELSHAGEN
Love Fiktion 2

Wir sind Liebhaber von Geschichten, von Schönheit, Dynamik, Licht und Farbe. Die Fotografie ist der Vermittler, die Bilder sind unsere Erinnerung und unsere Kommunikation.


Irgendwo zwischen dem Hier und Heute und unseren Träumen, zwischen den Menschen des Lebens und den Figuren unserer Filme ist unsere Fotografie eine Synthese von Realität und Fiktion. Sie bewegt sich zwischen Dokumentation und Inszenierung, real und konstruiert, rhetorisch und figurativ, bewegt und starr.


"Fotografie wird gesehen als Zeuge eines flüchtigen Geschehens im Fluß der Zeit"

Andreas Vowinckel, 1989
"Analyse und Simulation -
Strategien der Instrumentalisierung des Wirklichen"

Die Fotografie konnte noch nie einen tatsächlichen Anspruch auf Authentizität der Wirklichkeit geltend machen und doch hängt man der Illusion nach, daß
Fotografien objektive Informationen geben könnten. Die Serie "Love Fiktion 2" spielt mit der Täuschung der objektiven Wahrnehmung.

NINA SCHMITZ und OLIVER MAUELSHAGEN
Love Fiktion 2


Dieses Projekt ist eine Kooperation von Nina Schmitz und Oliver Mauelshagen, der sich als Sozialwissenschaftler mit der Konstruktion von Lebenswelten und der Wahrnehmung von Realität auseinandersetzt. Gemeinsam sind wir auf der Suche, wie Anthropologen, die eine fremde Kultur entdecken. Gleichzeitig sind wir Insider, indem wir uns selbst spielen und dabei zur Fiktion werden. Es sind keine Selbstportraits, obgleich wir uns selber für diese Forschung benutzen. Wir machen uns selbst zu Objekten, zu Trägern einer subjektiven Interpretationsmöglichkeit über eine scheinbar objektiv erfahrene Wirklichkeit. "Love Fiktion 2" ist eine soziologisch-künstlerische Zusammenarbeit. Es entsteht eine Verbindung zwischen Fiktionen, Traumbildern, Filmen und Alltagssituationen zweier Menschen einer Generation.

"Love Fiktion 2" ist eine Serie von Bildern angehalten in ihrer Dynamik, zwischen Film und Foto. Keine Filmstills, keine nachgestellten, angehaltenen Filmszenen, sondern Fotos aus der Bewegung. Keine Schnappschüsse, sondern detailliert durchgestaltete Inszenierungen. Völlig analog fotografiert.

Der Fototapeten-Effekt des Hintergrundes lässt den Betrachter das Bild als Folie, auf die er seine Erinnerungen projiziert, nutzen. Er vervollständigt die Szene zu einer Geschichte, wie wir es auch von Filmplakaten kennen. Nur durch die poetische Erzählfunktion des Betrachters erhalten die Bilder ihre Romantik und ihre Geschichte. Formal ist "Love Fiktion2" eine Verschmelzung von Portrait- und Landschaftsfotografie, die in ihrer Bedeutung gleichberechtigt nebeneinander steht. Inhaltlich benutzen die Darsteller den Hintergrund um die idyllische Täuschung der Schönheit zu perfektionieren.

Das im Vordergrund immer wieder auftauchende Paar erinnert einen Moment lang an die `Stars¥ alter Filme. Der `Star¥ als Synthese von Image und Individualität. Auf der einen Seite ist er nachahmbares Werbeprodukt, auf der anderen Seite absolut einzigartig. Trotz größter Bemühungen ist das Idol dadurch immer unerreichbar und eine ewige Sehnsucht bleibt zurück. Auf die Frage nach Täuschung oder Echtheit gibt es keine befriedigende Antwort.

Nina Schmitz und Oliver Mauelshagen - 2001

Das Portrait zwischen Dokumentation und Inszenierung


Der Mensch ist ein Innbegriff der Synthese. Für die Fotografie bedeutet das: Realität und Fiktionen vermischen sich im inneren Auge unwiederbringlich ineinander.
Der gegenseitige Einfluss aufeinander lässt sich nicht objektiv differenzieren. Ebenso verhält es sich mit dem Einfluss von Fotograf und Modell auf das Portrait. Hinter dem Titel dieses Vortrages verbirgt sich keine Analyse der Portraitfotografie. Für mich ist jedes Portrait eine Synthese aus Dokumentation und Inszenierung, eben mit unterschiedlicher Gewichtung und bewusst oder unbewusster Betonung der einen oder anderen Seite.
Ich stelle Ihnen hier meine Arbeit an diesem Thema vor. Als ich diesen Vortrag vorbereitet habe, habe ich tagelang in meinem Archiv gewühlt. Es war das erste Mal, dass ich meine Arbeit rückwirkend betrachtet habe und ich entdeckte die Bewegung meiner Portraits zwischen diesen beiden Polen.
Auf meinem Weg gibt es mehrere Phasen: Am Anfang war es ist die Nachahmung meiner Vorbilder und das Ausprobieren verschiedenen Techniken und Ideen. Es ist wie das Proben verschiedener Einzelaspekte, die sich dann, viel später erst, zusammensetzen.
Die zweite Phase war die des Studiums: Ich studierte in der Fotoklasse von Bernd Becher. Er konzentrierte mich während meines ganzen Studiums darauf, mich nur meinen Portraits zu widmen. Er verlangte kontinuierliche Arbeit an einer Sache um das Handwerk der Bildkomposition zu erlernen.
Die dritte Phase ist die der Zusammenführung. Die Einzelaspekte wie Portrait, Selbstportrait, Landschaften, Räume finden formal zueinander, aber auch die Idee der Dokumentation schließt sich das erste Mal bewußt mit der Inszenierung zusammen.


Ich habe Ihnen einen Überblick meines Weges vorbereitet, von ganz frühen Arbeiten beginnend 1989, über meine Portraits, die Bordellinnenräume, die ich seid 1995 nicht mehr gezeigt habe, zu den Jugendportraits bis heute zu meiner Entscheidung weg vom Portrait, hin zur inszenierten Geschichte zu gehe.
1989, erst kurz vor meiner Akademiezeit, begann ich die Fotografie für mich zu entdecken. Ich arbeitete in dieser Zeit als Assistentin in einem Werbefotostudio. Und hier möchte ich beginnen: Dieses erste Selbstportrait habe ich mit viel Mühe damals gemacht. Ich fotografierte mich, bemalte die Fotos und projizierte sie mir als Dias wieder auf meinen Körper. Es gibt aus dieser Zeit sehr viele SP, einpaar weitere möchte ich Ihnen zeigen:


In dieser Zeit bin ich Fan von Helmut Newton geworden. Nach wie vor finde ich ihn einen begnadeten Kompositör. Diese beiden Bilder gehören zusammen, von 1991
Hier sieht man, dass ich Nan Goldin entdeckt habe. Ich bewundere sie noch immer für ihr ganzes Werk, indem sie mit solcher Offenheit Authentizität zeigt.
Nun bin ich bei Cindy Sherman mit ihren Filmstills angekommen. Diese 3 Fotografen erwähne ich, weil sie für mich die verschiedenen Richtungen der Portraitfotografie symbolisieren, sie haben mich damals sehr beeindruckt und nachhaltig meine Arbeit geprägt. Aus der gleichen Zeit ein Akt von mir im Spiegel. Hier interessierte mich das Thema: Bild im Bild oder Bild im Raum, auch um an der Auflösung der Sexualität in der Aktfotografie zu arbeiten. Bei diesen Beispielen gelang mir das wohl weniger: Als ich diese Bilder einer Freundin zeigte, sagte sie mir, ziemlich wütend, dass ich doch gleich Huren fotografieren solle... ich dachte bei mir, schließlich war mir Nan Goldin und die Authentizität ihrer Bilder ein großes Vorbild: “Genau das musst du tun.?
Plötzlich hatte ich mein erstes Thema. Ich las alles, was ich über das Rotlichtmilieu finden konnte und mich begeisterte und faszinierte der Gedanke immer mehr. Etwa ein halbes Jahr später hatte ich endlich den Mut und fing an hier in Düsseldorf in Bordellen zu fotografieren: Ich hatte das Glück, dass ich direkt zu Beginn eine Frau kennenlernte, die politisch in der Hurenbewegung tätig war. So hatte ich sehr schnell die Chance diesen Beruf und die Menschen, die ihn ausüben, jenseits der üblichen Vorurteile, zu erkunden. Natürlich bin ich dann auch in diese Rolle geschlüpft und habe mich selber als Hure fotografiert.


"Fotografie konnte noch nie einen tatsächlichen Anspruch auf Authentizität der Wirklichkeit geltend machen und doch hängt man der Illusion nach, dass Fotografie objektive Informationen geben könnten."


Mich entsetzte die vorurteilsbeladene Betrachtung meiner Fotos so sehr, dass ich direkt wieder aufhörte die Frauen an ihrem Arbeitsplatz zu fotografieren. Es ging mir nicht darum die Klischees des Rotlichtmilieus zu untermauern, sondern ich wollte zeigen, dass die Frauen, die diesen Beruf wählen, nicht anders sind als andere. Doch auf diesem Wege gelang es mir eindeutig nicht.

Das war meine erste bewusste Auseinandersetzung mit der Wahrnehmungsart des Betrachters, mit der Kraft von Klischees und Wertesystemen. Meine Revolution dagegen war simpel gescheitert. Bis heute beschäftige ich mich dieses Thema: die Art der Wahrnehmung von Bildern. Ich fotografierte noch weitere 3 Jahre im Rotlichtmilieu, mischte aber die Portraits unerkannt unter die anderen Portraits, ich fotografierte einfach alle Modelle privat und ohne ihre Berufe zu outen.

Bernd Bechers strikte Art mich während des Studiums nur auf eine Sache zu konzentrieren und meine “Phantastereien? mit meinen Selbstportraits und inszenierten Geschichten konsequent zu ignorieren, hatte für mich den Vorteil, dass ich, ohne mich dem Druck der Präsentation aussetzen zu müssen, einfach machen konnte. Im Sommer 1992 habe ich diese inszenierten Bilder gemacht. Ganz im Gegensatz dazu, diese Serie und hier beginnt nun auch meine zweite Phase, die konsequente Auseinandersetzung mit der Bildkomposition. Ich kaufte mir im Sommer 1993 eine Mittelformatkamera, mit der ich bis heute fotografiere, fuhr in meinem Heimatdorf und portraitierte alle die mir gefielen. Ich fotografierte die Menschen in ihrem zu Hause, weil ich finde, dass die Einrichtung der eigenen Wohnung immer ein erzählender Hintergrund ist. Außerdem mochte ich die Situation dem Zufall überlassen zu sein und aus jeder Wohnung einen Hintergrund machen zu müssen. Das hat mich geschult meine Intuition bewusst einzusetzen. Meine Faszination an den Lebensräumen der Menschen wird immer stärker. Die Menschen treten in dieser Zeit in den Hintergrund zurück, wie vom Raum assimiliert. Durch mehrere Jobs begann ich 1994 für verschiedene Architekturmagazine die Innenräume von Bordellen zu fotografieren. Mich faszinierte der Plüsch, neben dem absoluten Prakmatismus, den diese Einrichtungen haben. Und ich finde: viel besser als die Portraits vom Rotlichtmilieu, können die Räume sehr neutral ihre Geschichte erzählen...
Rot ist eine Farbe, die mich die ganze Zeit über begleitet. Dies sind Portraits aus den Jahren 1994 bis 1998. Ganz deutlich ist hier die Distanzänderung sichtbar. Ich wage mich viel näher an meine Modelle heran. Durch das Austoben mit den Raumbildern kann ich mich wieder viel besser auf die Menschen konzentrieren.
In dieser Zeit, 1994, habe ich angefangen mit meinen Modellen ganz bewusst Blicke zu trainieren: ein offener, hindurchschauender, starker, klarer Blick. So zieht , für mich an diesem Punkt noch ganz unmerklich, die Inszenierung, das Schauspiel in meine Portraits ein. Auch formal sind die Augen für mich immer das wichtigste im Portrait. Durch Farbe, Linienführung, also Komposition, habe ich immer schon die Augen in den Mittelpunkt gesetzt, hervorgehoben.
Ich lege sehr gerne eine horizontale Linie aus dem Hintergrund durch die Augenlinie, um die Augen zu betonen. Obwohl ich für diese Methode oft angegriffen wurde, habe ich sie als ein immerwiederkehrendes Kompositionsmerkmal meiner Portraits etabliert.
Hier in einem Gruppenfoto der Becherklasse von 1996 können sie mich das erste Mal mit meinem Fernauslöser sehen.
Mit diesem Portraits von Bernd Becher von 1997 habe ich mein Studium bei ihm beendet.
Bernd und Hilla Becher sind sehr konzeptionelle Künstler. Ihren Aufnahmen vorgelagert ist ein theoretisches Konzept, eine Bildidee. Es gibt für sie eine perfekte Form (in Kamerastandpunkt, Licht und so) nach der sie z.B. ihre Wassertürme systematisch fotografieren. So entsteht eine Vergleichbarkeit von Bildern eines Sujets. Ganz im Gegensatz dazu steht meine Art Menschen zu portraitieren, denn ich arbeite sehr intuitiv. Ich sehe einen Menschen und es bildet sich in meinen Augen eine Farbe zu ihm oder ein Gedanke, eine Geschichte. All meine Fotos sind der Versuch diese inneren Bilder zu visualisieren. Meine Antriebsenergie entspringt der Neugierde Neues zu versuchen. Habe ich eine perfekte Form , begebe ich mich wieder auf die Suche. So entstehen in meinen Serien kaum durchgängige Kompositionsmerkmale, das würde mich einschränken in der Suche nach individuellen Lösungen, aber eben das ist mein Stil. Was mich hingegen mit den Bechers verbindet, ist mein Sammeltrieb und die Faszination von meinem Sujet, den Menschen. Ich muß einfach von jedem Menschen, den ich toll finde ein Bild haben. Ein Bild indem ich den Menschen mit meiner Idee von ihm verbinde. Diese Serie Einzelportraits entsteht seit 1998.
_ Diva, bei diesem Bild erkennen Sie gut, wie ich meinen Blitz einsetze: Übrigens sind grundsätzlich alle meine Bilder geblitzt. Die Person im Vordergrund bekommt ein etwas helleres Licht, aus einer anderen Richtung als die Lichtquelle des Hintergrundes, also aus einer anderen Richtung als die Sonne scheint. Das erzeugt den sogenannten Fototapeteneffekt. Die Person im Vordergrund löst sich vom Hintergrund und tritt hervor.

In der dritten Phase meiner Arbeit, fotografiere ich parallel verschiedene Serien, wie die der Jugendportraits, die Gruppenportraits oder die Männer. Diese dritte Phase ist geprägt von der Synthese. _ Greece So entstand z.B. 1996 diese kleine Geschichte. Es sind vor allem meine ersten Landschaftsbilder.

_ Katharina Ein paar Monate später machte ich ein erstes Bild von meiner Schwester, sie war 12 Jahre. Ich war begeistert von diesen Entwicklungsmomenten in der Pubertät. In manchen Augenblicken ist es als schaue man in 2 Zeiten: in die Vergangenheit, denn man erkennt noch das Kind und in die Zukunft, weil man sich die Frau schon vorstellen kann. Mich erinnert dieser Augenblick immer an die “Zeitfenster? in den Sigensfiction-Filmen, bei deren durchschreiten man in die eine oder andere Zeit reisen kann.
Hier ist sie 13 Jahre
Hier ist sie 14 Jahre Mit den Jugendportraits fing ich 1998 an mir Hintergründe im Außenraum zu suchen und mit ihnen eine Geschichte zu den Jugendlichen anzudeuten. Hier verbinde ich das erste Mal Landschaftsfotografie mit dem Portrait.
Dieses eineiige Zwillingspaar faszinierte mich wegen ihrer Unähnlichkeit, die, zu diesem Zeitpunkt, in ihrer unterschiedlichen Entwicklung begründet war: die eine spielte noch mit Kindern, die andere kokettierte schon mit Jungs. Schon Wochen später hatte sich dieser Zustand wieder aufgehoben und ich konnte sie erneut nicht auseinanderhalten.
Dieser Fototermin brachte mir eine neue, für mich sehr wichtige Methode in meine Arbeit: ich fotografierte Vanessa wegen ihrer türkisen Augen vor dem Haifischbecken im Aquazoo. Was ich bei unserem Date nicht bedacht hatte, war die Menschenmenge, die Sonntags morgens, bei Regenwetter in den Aquazoo geht. Binnen Minuten hatte sich eine Traube von über 50 Leuten um uns gebildet . Vanessa wurde super nervös, ihr Blick wanderte umher, die Füße wippten hibbelig auf und ab und sie versank immer mehr auf ihrem Platz an der Scheibe. Ich musste mir also ganz schnell was einfallen lassen. Ich erinnerte mich an meinen Yogakurs, den ich während meiner Schwangerschaft gemacht hatte. Ich hatte dort gelernt in Richtungen zu atmen. Ich erklärte Vanessa, dass wir nun immer gemeinsam atmen würden. Beim einatmen solle sie sich aufrichten, beim ausatmen würde ich auslösen und sie solle durch die Augen ausatmen, mir beim ausatmen einen Blick zuwerfen.
Es funktionierte, sie hatte eine Aufgabe auf die sie sich konzentrieren musste und unser gemeinsames Atmen schaffte so was wie eine Käseglocke um uns. Seither müssen alle Modelle mit mir atmen.
Diese Jugendportraits sind von 2000.
Diese beiden Bilder sind parallel zu meinen Gruppenportraits entstanden, die ich Ihnen gleich zeigen werde, die Mädels 1999 und die Jungs 2000. Erwähnenswert ist, dass die Mädels eine tatsächlich exsistierende Gruppe sind, denn sie sind alle miteinander verwandt , hingegen die Jungs von mir zusammengestellt wurden, sich vorher nicht kannten. Meine Begeisterung für die kulturelle Vermischungen, die ich speziell in dieser Generation gefunden habe, lässt sich hier unschwer erkennen
Mit den Gruppenportraits begann ich 1999. Durch mein Interesse an dem sichtbaren Verhältnis der Menschen untereinander, ergab sich so die Idee dieser Bilder. Wie sie sehen stehe ich jedes Mal mit auf dem Foto, durch den Fernauslöser erkennbar. Die Entscheidung mich mit aufs Bild zu stellen, entstand erst mal als ein Akt der Gleichberechtigung, mich mit den Modellen der Fotosituation auszusetzen. Aber auch der Wunsch nach Komplettheit, nach Vollständigkeit einer Gruppe bewegte mich dazu meinen Position als Fotografin aufzugeben.
Es ist ein aufgeben von Macht, den Standpunkt der Kontrolle, der bei der Fotografie hinter der Kamera ist, zu verlassen. Die Modelle müssen eigenverantwortlich agieren, zwar noch unter meiner Regie, aber meine Kontrolle erfolgt erst im Fotolabor.
Dieses Bild ist eine Hommage an meine Oma, die Mutter all derer: es sind die Frauen meiner Familie, mütterlicherseits. Die roten Frauen, von 1999 Jede Frau auf dem Bild steht für einen bestimmten Part, eine Rolle, eine Altersstufe. Ich las damals ein Buch über Amazonen und mit meinen Gefühlen über meine Familie, deren Kraft sehr mit den 68ern verbunden ist, katalysierte sich die Farbe rot und die barfuß-bodenständige, fast kriegerische Haltung der Frauen auf dem abgeernteten Feld heraus.
Mir war als Aussage noch die im Vordergrund stehende, kecke, aber auch weichere Weiblichkeit der jüngeren Generation wichtig und die Selbstverständlichkeit der Mutterrolle. Mit den Gruppenportraits verbinden sich wieder mehrere Fragmente meiner Arbeit mit einander. Wieder verbinde ich Landschafts- und Portraitfotografie und ich verbinde das Portrait mit dem Selbstportrait und erstmalig auch die inszenierte Geschichte mit der Dokumentation.
Eigentlich, neben all den anderen Bildern, wollte ich das Jahr 2001 endlich mal den Männern widmen:
Als ich im Januar damit anfing, war ich erstaunt über diese spürbare Distanz auf meinen Bildern. Wenn ich einen Menschen auswähle für ein Foto, bin ich immer sehr begeistert von ihm, wie verliebt. Es kribbelt mir immer in den Fingern, wenn ich jemanden fotografieren möchte, ganz ähnlich den Schmetterlingen im Bauch. Frauen sagte ich das immer, aber fremden Männern konnte ich das nicht zeigen... Ich musste mich mit meiner eigenen Schüchternheit auseinander setzen.
Ich beschloss das ganze bewusst, frontal anzugehen, indem ich die räumliche Distanz zwischen den Männern und mir aufhebe und mich wieder mit aufs Bild stelle, wie bei den Gruppenbildern. Schon nach wenigen Bildern sah ich erstaunt: wie ein Chamäleon verwandle ich mich neben jedem Bildpartner zu seiner Frau und das obwohl ich die wenigsten dieser Männer kannte. Daraus entstand dann auch der Titel für diese Serie: "Lovestories oder if I were in your shoes" Diese Serie ist ein Spiel mit der Wahrnehmung des Betrachters.
Zurück bleibt eine Irritation über die Wirklichkeit oder die mir immer wieder gestellte Frage, ob diese Fiktionen nicht doch echt sein könnten.
Obwohl es in dieser Serie über 50 Bilder von mir gibt, kann der Betrachter nicht entschlüsseln wer ich bin, denn ich bin jedes Mal anders. Vielleicht bin ich eine Synthese aus all dem, aber vielleicht auch nur eine Schauspielerin. Ein Portrait als Darstellung des selbst kann keine Beschreibung eines Individuums sein.
In dieser Serie erinnert der krampfhaft festgehaltene Selbstauslöser nur noch, fast ironisch, an die konkrete Realität der Fotosituation und die verloren gegangene Macht der Fotografin.
Durch die theoretische Auseinandersetzung mit meiner Wahrnehmung, meiner Forschung, wie Menschen auf Bildern wirken - auch ich selber - und wieder, wie der Betrachter meiner Bilder diese Wirkung wahrnimmt, bin ich an einen Wendepunkt gekommen. Für mich ist diese Serie das Ende meines Traumes nach Dokumentation im Portrait.
An dieser Stelle lernte ich Oliver Mauelshagen kennen, einen Sozialwissenschaftler, der sich theoretisch mit der Konstruktion von Lebenswelten und der Wahrnehmung von Realität auseinandersetzt. Sehr schnell haben wir festgestellt, dass unsere Art Dinge sichtbar zu machen ineinandergreifend ist. In diesem kommunikativen, dialektischen Prozess entstand unser erstes, gemeinsames, künstlerisches Projekt:

"Love Fiktion 2"

Unsere Bilder bewegen sich zwischen Film und Foto. Es sind keine Filmstills, keine nachgestellten, angehaltenen Filmszenen, sondern Fotos aus der Bewegung.
Keine Schnappschüsse, sondern detailliert durchgestaltete Inszenierungen.
Das im Vordergrund immer wieder auftauchende Paar erinnert einen Moment lang an die `Stars´ alter Filme.
Der Fototapeten-Effekt des Hintergrundes lässt den Betrachter das Bild als Folie, auf die er seine Erinnerungen projiziert, nutzen.
Er vervollständigt die Szene zu einer Geschichte, wie wir es auch von Filmplakaten kennen.
Nur durch die poetische Erzählfunktion des Betrachters erhalten die Bilder ihre Romantik und ihre Geschichte.
Meine Art Kunst zu machen ist eine ständige Diskussion, Überprüfung und Auseinandersetzung mit meinen theoretischen Themen. Diese Serie ist für mich der Beginn einer neuen Entwicklung meiner Arbeit: Die Fotografie inszenierter Geschichten.

NINA SCHMITZ

von Dr. Dieter Scholz

Wenn Nina Schmitz in ihrer aktuellen, in Kooperation mit Oliver Mauelshagen entstandenen Werkreihe LOVE FIKTION 2 Bildszenen entwickelt, die aus dem Handlungsablauf eines Filmes stammen könnten, dann knüpft sie an den Beginn ihrer Laufbahn als Fotografin an. Um 1990 bewunderte sie die Filmstills von Cindy Sherman und inszenierte wie diese ihre eigene Person in wechselnden Rollen. Weitere Vorbilder waren Nan Goldin mit ihren intimen und schnappschussartigen Portraits aus der New Yorker Künstlerszene, aber auch die kalkuliert und wirkungsmächtig aufgebauten Kompositionen eines Helmut Newton. Das Interesse von Nina Schmitz galt von Anfang an der Auseinandersetzung mit der Geschlechterrolle. Eine ihrer frühesten ersten Werkreihen fotografierte sie 1992 in Bordellen. Um sensationslüsterne Reaktionen zu vermeiden, ging sie jedoch bald dazu über, ihre Modelle in der vertrauten Wohnumgebung aufzunehmen, um die jeweilige Individualität stärker zu betonen.
Im Zuge dieser Arbeit entwickelte die Künstlerin Mitte der 90er Jahre ihre prägnante Bildauffassung: das Portrait als Zentrum mit einem offen in die Kamera gerichteten Blick, der Raum oder die Landschaft als gezielt ausgewählte Hintergründe, die farblich und motivisch auf die dargestellte Person bezogen sind. Die große Klarheit der Komposition verdankt sie nicht zuletzt Bernd Becher, bei dem sie studierte. Er verlangt die vollständige Konzentration auf eine Sache, in ihrem Fall das Portrait. Aber anders als ihr Lehrer, war Nina Schmitz nicht an einer kühlen und objektivierenden Darstellungsweise interessiert. Sie beschreibt ihr Vorgehen als "sehr intuitiv. Ich sehe einen Menschen und es bildet sich in meinem Auge eine Farbe zu ihm oder ein Gedanke, eine Geschichte. All meine Fotos sind der Versuch, diese inneren Bilder zu visualisieren."(1)
Affektive oder biographische Motivationen bilden dabei häufig Ausgangspunkte für neue Serien. So wurde Nina Schmitz 1996 durch ihre zwölfjährige Schwester animiert, Jugendliche an de Schwelle zwischen Kind- und Erwachsensein zu portraitieren und die nachwachsende multikulturelle Generation ins Bild zu setzen. (2) Daraus entwickelten sich Gruppenportraits, bei denen die Umgebung psychologisch auf die Modelle bezogen ist: Vor aufblühenden Magnolienbäumen stehende Jugendliche haben zwar noch schüchterne und zarte Gesichter, welche auf die Kindheit zurückverweisen, sie posieren jedoch bereits cool als Hip-Hop-Kids und signalisieren dadurch ihre zukunftsbezogene Perspektive. Auf einem anderen Gruppenbild sind sieben Frauen aus unterschiedlichen Generationen der eigenen Familie zu sehen, die in leuchtend roter Kleidung auf freiem Feld ihre Zusammengehörigkeit zeigen, ohne dabei ihre Individualität zu verlieren. Hier hat sich die Fotografin mit ins Bild gestellt, um selbstbewusst zu dokumentieren: "wir sind da. (...) Die Körpersprache erzählt die Story, die keinerlei anekdotischen Charakter aufweist, und die Einfügung des künstlerischen Ichs signalisiert die subjektive Perspektive."(3)
Nina Schmitz verbündet sich mit ihren Modellen, indem sie die Seite wechselt, neben sie tritt und den charakteristisch offenen Blick trainiert. Sie stellt sich mit jungen Mädchen zwischen Seerosen ins Wasser, geht mit gleichaltrigen Freundinnen in eine Bergbaulandschaft oder zeigt sich mit Männern als Liebespaar in LOVESTORIES oder IF I WERE IN YOUR SHOES. Zwar gibt Nina Schmitz ihren Modellen auf diese Weise einen Teil der Macht der Inszenierung zurück, da sie im Moment der Aufnahme nicht kontrollierend hinter der Kamera steht, doch zeigt sie sich stets mit dem Selbstauslöser in der Hand als diejenige, die das Bild macht.
In ihrer jüngsten Serie LOVE FIKTION 2 wird dieses Prinzip aufgegeben. Hier geht es um die Inszenierung beiläufiger Situationen. Zwar sind die Szenen nach wie vor detailliert durchkomponiert, doch zeigen sie meist eine Bewegung, die auf etwas außerhalb des Bildfeld liegendes zu reagieren scheint. Die Orte rufen Assoziationen hervor. So wird das Oberdeck eines Parkhauses zu einer imaginären Reling, oder eine in die Tiefe fluchtende Allee erinnert an einen film noir. Der Hintergrund dient als Folie, vor dem die beiden Darsteller posieren. Durch die Verwendung des Blitzes werden die Personen von vorne ausgeleuchtet und so scharf konturiert, als seien sie in das Bild hineinmontiert. Ihre besondere plastische Prägnanz lässt den Hintergrund oft flach wie eine Fototapete wirken. Wie auf Filmplakaten wird eine Szene isoliert, und der Handlungsablauf muss imaginiert werden. Die Stars sind fiktiv und real zugleich. Sie arbeiten am gemeinsamen Image und bleiben klar erkennbar Nina Schmitz und Oliver Mauelshagen.

(1) Nina Schmitz, Vortrag mit Diashow über die Entwicklung ihres künstlerischen Werkes, Kulturforum Alte Post, Neuss, 29. November 2001, Typoskript
(2) Nina Schmitz, Jugendportraits, Ausst.-Kat. Fotogalerie in der Alten Feuerwache und Kulturforum Alte Post ,Neuss 2001
(3) Klaus Honnef, "Die Außenwelt der Innenwelt", in 5. Aenne Biermann-Preis für deutsche Gegenwartsfotografie, Ausst.-Kat. Museum für angewandte Kunst, Gera, 2001, S.6


Dr. Dieter Scholz
aus: "heute bis jetzt zeitgenössische Fotografie aus Düsseldorf, Teil 2"
Museum Kunst Palast, Düsseldorf, 2002, S. 131

Love Fiktion 2 ---- Desert Dreams

Seit über einem Jahr arbeiten wir als Künstlerpaar gemeinsam an zwei Serien inszenierter Fotografien. Unsere Bilder sind eine Synthese all dessen, was unsere Jugend geprägt hat. Beide 1968 geboren, wurden wir mit dem Farbfernsehen groß: Wildwestfilme, die heile Welt von Flipper und dem Melodrame des Hollywoodfilms mit seinem Happy End, später die Roadmovies der Outlawer mit ihren Tragödien der gemeinsam sterbenden Liebespaare - brachten uns unsere Idole. Diese Bilder Amerikas haben wir als symbolhafte Fiktionen in uns aufgenommen. Nun adaptieren wir sie in unsere Fotografie: unsere Geschichten spiegeln die klischeehaften Träume nach ewig-währendem-Glück, der Sehnsucht nach Freiheit, der Angst vor Wahnsinn, dem Drama des Verlustes.

Unsere Hauptprojekte sind zwei sich gegenüberstehende Serien:

1. "Love Fiktion 2"

Bilder, in denen wir ein immer wiederkehrendes glücklich verliebtes Paar spielen, voller Sehnsucht nach Freiheit, Glück und Erfolg - the american dream - ein ewiges Happy End.

2. "Desert Dreams"

Bilder, in denen wir mit wechselnden weiteren Schauspielern die verwüsteten Träume der Liebe, den Wahnsinn des Schmerzes, Hass, Rache und Mord spielen. Die Bandbreite der Tragödie, das dramatische Ende der perfekten Liebe wird durch die Rolle der Braut beschrieben.

Es sind analoge Fotografien, mit "echten" Landschaften als Hintergründe, die Assoziationen an verschiedene Filmbilder auslösen. Zur eigenen Überprüfbarkeit sind wir die Protagonisten unsere Bilder, unserer Aussagen.

Das Klischee als bewusstes Inszenierungsmittel:

In der traditionellen Kunstgeschichte wurde häufig davon ausgegangen, dass die Dokumentation in Foto oder Film eine objektive Wiedergabemöglichkeit der Realität ist. Dem entgegen steht der Gedanke der Subjektivität (des Fotografen, des Aufnahmezeitpunktes...). Durch die Anerkennung der Subjektivität jeder Dokumentation eröffnet sich ein weiter Raum... An dieser Stelle folgt nun die philosophische Debatte über die Definition von Realität und verschiedene Wahrnehmungsarten. Die Filme zeigen uns eine subjektive Realität - eine Fiktion - die wir in unseren Köpfen mit unserer gelebten Realität verbinden. Ist unsere Sicht dann noch Realität oder wird sie zu einer Fiktion? Leben wir gar in einem Film? Wenn wir unsere subjektive Realität fotografisch dokumentieren, ist es dann Inszenierung oder Dokumentation.

Das Klischee, die symbolhafte Allgemeingültigkeit seiner Bedeutung, ist vielleicht der Realität weit näher als die Dokumentation, obwohl das Klischee die Synthese von Realität und Fiktion in sich trägt, wird es emotional von jedem verstanden und kann so gezielt Geschichten vermitteln. Unsere Inszenierungen sind also eine reale Dokumentation unserer Zeit.

NINA SCHMITZ & OLIVER MAUELSHAGEN

Von der Wahrheit und anderen Inszenierungen

von Petra Prahl

Vier Serien voll schillernder Stoffe, wehender Haare und wallender Kleider, falscher Tränen, greller Perücken und künstlichem Blut verraten: Nina Schmitz und Oliver Mauelshagen inszenieren ihre Geschichten mit purer Lust am Pathos, viel Leidenschaft für alles Dramatische und in schwelgerischem Vergnügen am Verkleiden.
Doch die Entscheidung für die Inszenierung ist immer auch eine grundsätzliche und bedeutet für den Fotografen traditionellerweise einen Standpunkt einzunehmen, schließlich spaltet die Unterscheidung in dokumentarische und inszenierte Fotografie das Fach seit seinen Anfängen. Umso überraschender ist es zu wissen, dass die Ursprünge der vorliegenden Arbeiten im Bereich der Porträtfotografie liegen, einem vermeintlich dokumentarischen Genre. Damit stellt sich die Frage nach der Methode, die das Künstlerpaar vom Porträt zur Inszenierung führte und, darüber hinaus, nach den Realitätsbezügen von Love Fiktion 2, Desert Dreams, Far From Heaven und Skyangels. Sie spielen sich an den unterschiedlichsten Orten ab, entfalten bilderreich ihre eigenen Welten und laden den Betrachter ein, seine eigenen Versionen zu erzählen.

Gemeinsam sind sie stark, sie blicken optimistisch in die Zukunft und fühlen sich übermütig genug, es mit der ganzen Welt aufnehmen zu wollen. In brenzligen Situationen kann sie sich auf ihren Beschützer verlassen und bereichert dafür sein Leben durch fröhlich-spontanen Aktionismus. Sie lieben gemeinsame Urlaube und vertreten zu den meisten Dingen die gleiche Haltung. Sie sind ein Liebespaar wie es im Buche steht, filmreif.
Die Serie, die Nina Schmitz und Oliver Mauelshagen an den Anfang des Buches stellen, heißt Love Fiktion 2. Ausgerechnet. Worin besteht die Fiktion? In der Liebe der beiden oder in dem Glauben, ein glückliches, optimistisches oder übermütiges Paar zu sehen? Der Trick, die Aufmerksamkeit auf etwas außerhalb des Fotos zu lenken, weckt die Neugier auf Zusammenhänge. Da ihre Situation nicht erfasst werden kann, bleibt nur die Möglichkeit, sie selbst zu beobachten, um überhaupt etwas zu verstehen. Auffallend ist ihre Körpersprache, ihr gemeinsames Auftreten und sehr ähnliches Agieren. Es variiert lediglich zwischen "männlicher" oder "weiblicher" und orientiert sich damit an den tradierten Rollenmustern. Man kennt diese plakativen Gesten und Posen durch das Kino, das Fernsehen, von Filmplakaten und Fernsehzeitschriften und sieht sofort: Er ist der coole Typ, überlegt, wachsam, manchmal auch ein wenig männlich behäbig. Sie ist die lebhafte, zu ihm hoch schauende aber trotzdem tatkräftige Begleiterin. In Verbindung mit den ausschnitthaften Landschaften und Hintergründen, die man ebenfalls auf unbestimmte Art und Weise "kennt", wird die Vertrautheit so groß, dass niemand mehr an der Wahrheit dieser Pärchen zweifeln mag. Allein der Titel - und vielleicht das Stolpern über ihre manchmal etwas eigenwillige Garderobe - stoßen die Selbstbefragung an. Doch die Referenz an die Wahrheit ist nicht kontrollierbar, denn die Formeln stereotyper Paardarstellungen und traditioneller Rollenmuster funktionieren auf einem rein emotionalen Level. Und sie kommunizieren perfekt die Botschaft der Künstler, die tatsächlich lautet: wir sind verliebt. Nina Schmitz und Oliver Mauelshagen, die sich in Love Fiktion 2 in Szene setzen, sind ein Liebespaar. Doch das kann der Betrachter eigentlich nicht wissen.
Die gleiche Methode wird in Desert Dreams weiter ausgebaut. Nicht mehr jedes Bild für sich sondern eine Reihe von Bildern erzählen eine - offene - Geschichte, ohne festes Handlungsmuster, nur skizzenhaft umrissen. Zeit spielt eine wichtige Rolle. Die Bilder gehorchen mehr filmischen als fotografischen Regeln, scheinen eher Einstellungen einer fortlaufenden Bilderfolge als einzeln inszenierte Motive zu sein. Wir sehen zu, wie aus Bildern eine Geschichte und aus der Geschichte ein Schicksal wird.
Hauptfigur ist eine Braut. Das erste Bild verrät: Sie ist stolz und schön, aber gefallen. Sie wird nicht heiraten, sondern sterben. Offenbar tief verletzt, verfolgt, verzweifelt, irrt sie ziellos umher und findet schließlich in wilder Landschaft einsam den Tod. Leitmotivisch taucht immer wieder Wasser auf. Zweimal ist die Verzweifelte kurz davor, ins Wasser zu gehen. Es gibt den Guten, den aufgebrachten Rächer der verlorenen Braut, Freunde, die alarmiert sind, und eine Freundin, die ihr beisteht. Und es gibt den Bösen, in Gestalt des kalten, jungen Mannes. Die traumhaften "Einblendungen" mit Wasserleiche geben metaphorische Hinweise auf das Schreckliche, das er ihr angetan hat. Es sind Bilder für ihr Gefühl des Zerstörtwerdens, des totalen Zusammenbruchs und sie drücken ihre Angst oder Vorahnung aus, auf der Stelle sterben zu müssen. In der "Szene" vom Familienausflug am See meint man einen Rückgriff in ihre Vergangenheit zu sehen, ihr Sehnen nach den Tagen der Kindheit, verbunden mit der Erinnerung, schon einmal ins Wasser gegangen zu sein, damals als die Mutter weg war. Erinnerung und Realität scheinen plötzlich eins zu werden, alte und neue Enttäuschungen, Desert Dreams, vermischen sich und es überrascht kaum, sie schon auf dem nächsten Bild - in der Nähe des Wassers - tot im Gras zu sehen.
Desert Dreams ist die tragische Variante einer Rosamunde Pilcher Inszenierung und sie spielt sich komplett in unseren Köpfen ab, wodurch sie wiederum sehr real wird. Es ist alles da: Stolz, Hoffnung, Enttäuschung, Alkohol, Drama und Tod, angereichert mit Glamour und Romantik. Hätten wir das Ganze tatsächlich im Fernsehen gesehen, wären wir gut bedient worden. Wir konnten die Botschaften lesen und unsere Erwartungen wurden, so unbestimmt sie zuerst geweckt wurden, am Ende "irgendwie" erfüllt. Wir erkannten den Schrecken, fühlten uns in die Krise ein, verstanden das Kindheitstrauma, konnten die Sehnsüchte nachvollziehen und sehen am Ende beklommen ein, dass so viele Enttäuschungen nur in der Tragödie enden können.
Die Geschichte unterscheidet sich allerdings vom Film dadurch, dass sie in einzelnen Fotografien erzählt wird. So bleibt die Chance, die Abläufe zu hinterfragen, die jeweiligen "Einstellungen" noch mal zu betrachten, sich die Zeit und Distanz zu nehmen, um Fragen zu stellen: nach der Zwangsläufigkeit eines solch schicksalhaften Ablaufs, oder nach den Gründen, warum wir so bereitwillig an die Unvermeidlichkeit dieses dramatischen Endes glauben. Was ist das für ein Frauenbild, das diese Haltung hervorruft und mit dem wir offenbar gut vertraut sind, bzw. gemacht wurden ?

Auf eine ganz andere Weise filmhaft ist Far From Heaven. Die Bilder häuslicher Gewalt, von Vernachlässigung und Ekstase sind als Polaroid fotografiert; schnell, unscharf, grell. Momentaufnahmen, scheinbar dokumentarisch. Bilder einer furchtbaren Nacht. Zeitlich und inhaltlich liegen sie enger beieinander als in Desert Dreams. Sie scheinen sich selbst schlüssig zu erklären, auch wenn die Kausalitäten nicht klar rekonstruierbar sind: Die Kinder schreien, weil sie Angst vor dem Vater haben, sie draußen im Flur beängstigenden Lärm hören oder weil die Mutter nicht da ist. Sie kann nicht kommen, weil sie gerade im Rausch ihrer unerfüllten Sehnsüchte oder ihrer Aggressionen ist oder weil sie tot auf der Treppe liegt. Der Mann liegt bekokst in der Badewanne, weil seine Frau hysterisch ist, er die schreienden Kinder nicht erträgt oder eben seine Frau umgebracht hat. Die Frau ist exaltiert und rächt sich, weil der drogenabhängige Mann sie vernachlässigt, die Kinder sich vor ihr fürchten oder sie ihre Bedürfnisse nicht mehr unter Kontrolle hat - und bringt sich um.
Beklemmend normal kommen die Inszenierungen ohne viele Requisiten aus. Die pinke Perücke ist das einzige Attribut an Film und Glamour. Die Fotos rücken wieder stärker in die Nähe von Porträts, leben mehr von Mimik als von Gestik und sind so unmittelbar und nah, dass die Beklemmung hier sicherlich eine andere ist, als die angesichts der toten Braut, die dagegen hoffnungslos romantisch wirkt. Wenn Desert Dreams Rosamunde Pilcher ist, ist dies der Vorspann von Miami Vice.
Der Sprung von Desert Dreams zu Far From Heaven liegt vor allem in den unterschiedlichen Erzählstrukturen. Die Geschichte der Braut erzählt sich in erster Linie durch Typen, Attribute, Posen. Auch in einer abweichenden Interpretation bleiben die groben Parameter von Gut und Böse, Hoffnung und Enttäuschung, von aufgewühlten Emotionen, Drama, Schicksal und Tod. Far From Heaven hat dagegen eine komplett andere Struktur, sehr beziehungsreich, sehr dicht, alles scheint unmittelbar mit allem zusammenzuhängen. Diese Unterschiede manifestieren sich auch in der äußeren Form: In Far From Heaven haben alle Abzüge ein einheitliches Format. Desert Dreams setzt sich aus sieben verschiedenen Größen zusammen, die unterschiedliche inhaltliche Gewichtungen und einzelne motivische Untergruppen ergeben.

Die drei bisher genannten Serien haben jeweils zu einer Geschichte geführt, weil wir etwas mit ihnen anfangen können, d.h. ihnen eine - emotionale - Botschaft entnehmen. Wir verstehen und sprechen die gleiche Sprache und bringen so unsere je individuelle Realität, die immer auch gelebte Fiktion ist, mit ein.
In Skyangels passiert genau das Gegenteil. Hier übernimmt die Fiktion selbst die motivische Hauptrolle und die Realität wird zum Inhalt. Die blauhaarigen, aber ansonsten recht vertraut aussehenden Wesen, "Angels", kommen vom Himmel, muten allerdings auf dem Gruppenbild zu Beginn eher wie das Ensemble einer Science-Fiction Familienserie an, mit klar erkennbarer Rollenverteilung. Sie treffen auf unsere irdische Realität und die präzisen Angaben zu Zeit und Ort der Handlungen betonen den Wahrheitsanspruch der Aufnahmen.
Wie bei Love Fiktion 2 bleibt unklar, was genau den Protagonisten widerfährt, aber wir sehen ihr Befremden, ihre Angst, ihre Erwartung, ihren Mut, ihren Zusammenhalt und ihre Kampf- und Verteidigungsbereitschaft. Allerdings fühlt man sich mit jedem Bild an großes Kino erinnert, an Science-Fiction-Abenteuer, Road Movies, Horrorstreifen. Von dort kennen wir die Orte, die Körpersprache und die Gesichter und nicht zuletzt die Posen: den Umgang mit Pistolen, das Spiel mit Schwertern oder die erhobenen Hände. Die Skyangels, meint man, haben sich statt der Menschen die Kinohelden zum Vorbild genommen, oder wirken die Menschen mittlerweile schon so wie ihre Heroen auf der Leinwand? Die Skyangels betrachten unsere Realität aus der Perspektive der Fiktion.

Nachdem Nina Schmitz und Oliver Mauelshagen in den vier vorliegenden Serien die Kategorien von Realität und Fiktion geradezu aufgelöst haben, lässt sich auch nicht mehr zwischen Dokumentation und Inszenierung als fotografische Gattungen unterscheiden und die alten Grenzen verlieren ihren Sinn.
Die prinzipielle Frage der Fotografen, ob sie lieber die Realität oder eine Inszenierung ablichten, wurde für sie schlicht obsolet. Sie haben sie auf ihre eigene Weise beantwortet und legen diese Gleichrangigkeit auch ihren Arbeiten zugrunde. Die Fotos bieten die Gelegenheit, Distanz aufzubauen und über gewisse Mechanismen nachzudenken, aber sie fordern nicht explizit dazu auf. Es bleibt dem Betrachter überlassen, sich zu ihnen auf seine Weise zu verhalten. Nina Schmitz und Oliver Mauelshagen haben verstanden, dass die universelle Verständlichkeit von Klischees und bildhaften Stereotypen unserer medialen Welt auch eine große Chance ist, die Betrachter zu erreichen, um mit ihnen zu kommunizieren. Unwahres kann auf diese Weise ohnehin nicht mehr entstehen und es bleibt jedem Einzelnen überlassen, dazu Stellung zu beziehen.

Petra Prahl, 2004
aus dem Katalog "Movie Stars - Nina Schmitz und Oliver Mauelshagen"
erschienen bei Schaden.com

Phantasmahelden


Love Fiktion 2
Desert Dreams
Far from Heaven
Skyangels


In diesem Katalog sind vier Serien versammelt, die das Künstlerpaar Nina Schmitz und Oliver Mauelshagen seit dem Jahr 2001 zusammen produziert hat. Ein gemeinsamer Fakt fällt schnell ins Auge: die Arbeiten werden getragen von einer fast übertriebenen Darstellerlust, der gewollten Aktion vor der Kamera.
Love Fiktion 2 markiert den Beginn der Zusammenarbeit. Die Serie knüpft an die Portraitarbeiten an, die Nina Schmitz noch allein gemacht hat. Die Spannung ergibt sich hier aus dem Dialog, der zwischen dem Paar im Vordergrund und der Landschaft entsteht. Doch die Natur hat den Geruch des Künstlichen und bei der umbauten Umwelt wird der Charakter des Gemachten betont. Vor dieser Kulisse hat sich das Paar aufgestellt, posiert in Zweisamkeit vor der Kamera. Mit einer Mischung aus Urlaubsfotoästhetik und Bühnenbild demonstrieren die Beiden gegen das Alleinsein. In ihren rosaroten Anoraks klauen sie selbst dem schönsten Märchenwald noch die Show und bühnenreif ist in jedem Fall der Ballanceakt vor dem Drahtzaun. Diese Bilder strotzen vor kitschiger Lebensfreude und der Ausruf ’Wir haben uns gefunden‘ ist nicht zu überhören. Ach, wie ist das schön! Beziehung ist hier das öffentliche Wir und die Helden des Lustspiels holen sich selbstbewusst und fröhlich ihren Applaus. Kein Drama, sondern Präsentation vor dem Publikum. Nicht dem einzelnen Ereignis, sondern dem Wunsch nach Dauer des Glücks wird hier die Form gegeben. Dauer, die in der Konsequenz das Ideal der Ewigkeit enthält. Paradiessituationen also, schon mal geprobt unterhalb der Staumauer, die ’Reine Beziehung‘ neben der Schnellstraße, das ewige Glück in Berlin Alexanderplatz.
Klar ist das fiktiv und für den Moment der Belichtung als Einzelbild aus dem Tagtraum derjenigen gerissen, die es satt haben allein zu sein.
So viel Freude kann nicht ewig währen: schon wird der drohenden Langeweile der Kampf angesagt. Tragische Unglücksmorde und dramatische Rettungsaktionen folgen in Desert Dreams. Nur merkwürdig, dass es in der Wüste soviel Wasser gibt. Und die schöne alte Braut, die dort im Grase liegt, ist weniger verdurstet als betrunken. Hier tut sich also schon die unberechenbare Gefühlswelt auf, in deren Materie man entweder untergeht oder einsam strandet. Ein überwältigender Mann würgt mit starkem Arm zunächst die Braut scheintot um sie hernach filmreif aus dem Wasser zu heben. Wie tragisch leuchtet das Blutrot auf der Brust und wie ästhetisch schwebt der weiße Stoff der Unschuld in diesem geheimnisvoll trüben Gewässer. Kein Zweifel, es geht um das Schicksal der Liebe, dem hier vor allem die Frauen ausgeliefert zu sein scheinen. Welches Kleid ist von solchem Zauber, wie das der Braut? Es markiert ebenso die unschuldige Liebe wie auch den Verlust an Freiheit. Als Schlüssel kann da das Bild mit dem weißen Sprungturm dienen, auf dem die Frau nicht ins Meer, als vielmehr in den gebändigten Pool der Ehe springen muss. Die elementare Architektur zeichnet die Passage nach, die man gehen muss, um reif für den Fall zu sein. Was nützt da das provisorische Absperrband, wenn die Maid wie betäubt (Flasche in der Hand) dort oben steht und die Phobie vor dem Ereignis mimt. Anderes berichtet da die kleine Bildgeschichte, deren Narrationslogik allerdings in eine Möbiusschleife geraten ist. Hier scheinen weniger zwei Frauen, als vielmehr zwei Seelen eines Ich’s im Entscheidungskampf zu liegen. Mal sind sie vereint im Schockmoment, mal gespalten und entfernt. Die Gefahr der Spaltung, der Schizophrenie wirkt dabei dramatischer als das gemeinsame Weglaufen vor dem imaginären Feind.
Was sollen aber diese Darstellungen, die nach Dichte und Art ihrer Metaphern - Brautkleid, Wasser, Mord aus Leidenschaft - munter aus der Zitatenkiste archaischer Legenden und der Popculture stammen? Stehen die Bilder aus Desert Dreams in irgendeinem Zusammenhang zu dem fröhlichen Liebespaar in Love Fiktion 2; und steckt wohlmöglich die Antwort in Far from Heaven?
Es hat sich schon längst das Gefühl eingeschlichen, dass man sich hier in einer illustrierten Geschichte befindet, von der einige Bilder verschollen sind. Diejenigen aber, die geblieben sind, markieren immer einen dramatischen Höhepunkt, narrative Entropie, wenn es das gibt: danach ist die Geschichte zu Ende oder aber die Ereignisse müssen in eine ganz andere Bahn gelenkt werden. Far from Heaven könnte vorerst als eine solche Erzählschlaufe oder ein Intermezzo gelten, denn hier wird die Ästhetik gewechselt. Die Arbeiten wirken wie verwackelte Filmstills zu einem Road Movie, in der die schrille Farbigkeit und das kalte Licht direkt aus dem Horrorkabinett adaptiert wurden. Das Dramatische wird zum Psychodrama gesteigert und der Betrachter rückt in unangenehme Nähe zu den Personen und spürt körperlich die ausweglose Situation.
Es sind die einzigen Bilder, die in einem Innenraum aufgenommen wurden (ein billiges Motel?) und tatsächlich - Far from Heaven ist eine bittere Innenschau, in der Mann und Frau Opfer und Täter ihrer selbst zu sein scheinen. Nur das kleine Mädchen ist unschuldig ausgeliefert. Das ist so unerträglich, dass man selbst zur Tür rennen und schnell das Weite suchen will, aber da steht schon eine Verrückte und kann jeden Moment abdrücken. Sind die Protagonisten arme Irre oder ein Gangsterpaar, das gewohnt ist, auf’s Ganze zu gehen? Oder wird hier mit den Mitteln des Melodrams doch eine weitere Qualität von Beziehung thematisiert. Diesmal weder als euphorische Liebe, noch als biografischer Scheideweg, sondern als verhängnisvolle Verbindung, die auf einer schiefen Ebene unaufhaltsam dem Abgrund entgegenrutscht. Vorläufiges Ende der Sequenz ist ein schon fast klassisch zu nennendes Abschiedsfoto der Frau, die dort tod aber sexy auf der Treppe liegt. Kurz bevor das ganze unheimliche Potenzial dieser Beziehungskiste von uns Besitz ergreifen kann, beginnt die nächste Story, die uns aus dieser intimen Nähe befreit.
In Skyangels sind blauperückte Menschen ohne Zweifel die Auserwählten einer Spezies. Sie haben sich auf weiter Flur aufgestellt oder bewegen sich mit pantherhafter Spannung durch die Szenerie. Der gebannte Blick oder der vor Staunen geöffnete Mund eint diese Gruppe von Sonderlingen zusätzlich und macht deutlich, dass die meisten von ihnen soeben eine Offenbarung erleben. Auch hier gibt es ein unabwendbares Ereignis, für dessen Erleben die Leute mehr oder weniger gut präpariert sind. Das Unvermeidliche scheint hier jedoch größer und zwingender zu sein als in Desert Dreams oder Far from Heaven. Es hat einen nahezu spirituellen Charakter, denn was kann die Aufmerksamkeit der Männer, Frauen, Kinder so bannen wie eine überirdische oder göttliche Erscheinung? Nur ein Bild fällt ein wenig aus dieser gebannten Aufmerksamkeit heraus:
Inmitten einer Prärie mit Steinen und magerer Vegetation schlägt ein kleines Mädchen eine Frau zum Ritter. Dieses Bild hält im kindlichen Spiel einen Initiationsritus fest; und geht es nicht in den meisten Arbeiten von Nina Schmitz und Oliver Mauelshagen um das überschreiten einer innere Grenze, um das Erklimmen einer neuen Passagestufe? In der ganzen Fülle fiktiver Elemente sind die Geschichten der beiden ein bisschen wie pubertäre Träume, die im Sog rasanter Veränderungen schon mal die emotionalen Eckpfeiler eigener Lebensvorstellungen markieren: übergroßes Glück und schreckliche Momente, ewiges Verhängnis und ewige Liebe. Und wie im richtigen Leben werden die Hauptrollen von einem selbst übernommen, ist der wirkliche Star das eigene Selbst.


Grit Weber, 2004
aus dem Katalog "Movie Stars - Nina Schmitz und Oliver Mauelshagen"
erschienen bei Schaden.com

ON THE ROAD FOREVER


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